uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Tradycja / Recepcja / Rezonans dzieła Chopina
   

Oddziaływanie muzyki Fryderyka Chopina na twórczość kompozytorów XIX i XX wieku.

Na fali zainteresowań interdyscyplinarnych recepcja staje się w ostatnich dekadach nowym problemem badawczym, opisującym nie tylko relacje ciągłości w historii muzyki czy całej sztuki, ale także problemem inspirującym do rozważań teoretycznych i estetycznych.
Recepcja to życie dzieła w historii - „odbicie", refleks, jaki ono rzuca zarówno na muzykę, jak i na inne sztuki, oraz jego oddziaływanie społeczne na świadomość muzyczną pokoleń.1
Początkiem rozważań estetyczno - teoretycznych w muzykologii były studia nad recepcją muzyki Beethovena, dokonane przez H.- H. Eggebrechta2, a w Polsce temat estetyki recepcji muzyki podjęła Z. Lissa3 Obecnie problematyką recepcji muzyki Chopina zajmuje się między innymi Jim Samson4, Irena Poniatowska i Mieczysław Tomaszewski.


M. Tomaszewski przejmowanie środków kompozytorskich oraz cech twórczości przez współczesne i następne generacje muzyków nazywa rezonansem.5. Świadectwem oddziaływania dzieła na muzykę są wierne transkrypcje na inne środki wykonawcze, albo swobodne opracowania, w których mieści się również wyzyskiwanie fragmentów, cytacji, pewnych elementów stylu, w różny sposób, także w postaci collage, wariacji, różnego typu reminiscencji itp., wreszcie też w postaci utworów typu hommage, poświęconych pamięci kompozytora.

Recepcja jako spojrzenie na relacje łączące dane dzieło czy twórczość kompozytora z muzyką rówieśników i następców jest uzależniona od historycznego dystansu między pierwowzorem a jego oddźwiękiem muzycznym jak również od rodzaju emocjonalnego nastawienia do muzyki pierwowzoru - na przykład do muzyki Chopina.

Z muzyki Chopina czerpali inspiracje współcześni mu twórcy, zaś wyjątkowo silnie oddziaływała ona na kompozytorów pokoleń następnych. Naśladowano kształt dźwiękowy jego dzieł, charakterystyczne środki harmoniczne, melodykę i ekspresję. Nawiązywano do gatunków uprawianych przez kompozytora, przejmowano jego postawy estetyczno-poetyckie takie jak pojmowanie muzyki jako „mowy dźwięków", traktowanie elementów ludowych jako tworzywa, utrzymanie równowagi pomiędzy formą a ekspresją.6

Dość szybko zauważono wyjątkowość dzieła Chopina i genialność samego kompozytora. Warto przytoczyć tu słowa M. Mochnackiego napisane w „Kurierze Polskim":

Zaiste! Daleko rozgłosi imię swoje, kto w młodych latach tak zaczyna. 7

Wielu młodszych i starszych przyjaciół Chopina (Ignacy Feliks Dobrzyński, Julian Fontana, Oskar Kolberg, Karol Kurpiński, Wojciech Sowiński) uznało jego talent bez zastrzeżeń. Lecz żaden z nich nie zdołał pójść drogą wytyczoną przez wielkiego rodaka. Recepcja twórczości Chopina w kraju była dość powierzchowna, ponieważ twórczość ta nie była w całości znana, poza tym kompozytorzy trzymali się wzorców klasycznych i wczesnoromantycznych. Innowacje Chopina nie znajdowały twórczej kontynuacji. Nie zabrakło jednak licznych muzyków, którzy wręcz „produkowali" kopie dzieł mistrza naśladujące w sposób dość prymitywny takie cechy twórczości Chopina jak marzycielskość, tkliwość, słodycz i rozrzewnienie. W Polsce z tak uproszczonym odbiorem kompozycji Chopina na łamach „Ruchu Muzycznego" walczył czołowy krytyk muzyczny tego okresu Józef Sikorski przeciwstawiając się narastającej nokturno- i mazuromanii (razem z Sikorskim o pokazanie dzieła Chopina we właściwych proporcjach zabiegali inni przedstawiciele polskiej krytyki muzycznej poł. XIX w. - Antoni Woykowski, Jan Kleczyński i Marceli Antoni Szulc.)

W XIX wieku wyrazem recepcji dzieł twórcy mazurków i preludiów były różnego rodzaju transkrypcje. Rozkwit tego typu praktyk przypada głównie na drugą połowę stulecia - wtedy przeróbki utworów stały się powszechnym zwyczajem. Głównym ich celem było upowszechnienie kompozycji zarówno w kręgach muzyków różnych specjalności w celu poszerzenia repertuaru jak i w kręgach melomanów. Po Powstaniu Listopadowym szkolnictwo muzyczne w kraju praktycznie przestało istnieć. Dopiero w 1861 Apolinary Kątski założył Instytut Muzyczny Warszawski. Nauka muzyki odbywała się w domach. Młode damy z zamożnych mieszczańskich rodzin obowiązkowo pobierały lekcje gry na fortepianie. Gwałtownie więc rosło zapotrzebowanie na repertuar efektowny, ale łatwy. Kompozycje Chopina cieszące się ogromną popularnością poddawane były uproszczeniom (technicznym). Transkrypcje powstawały również z pobudek osobistych (np. przyjaźń z Chopinem) a nawet komercyjnych.

Pierwsze przeróbki utworów Chopina zaczęły ukazywać się już w latach 30-tych XIX w. czyli wkrótce po opublikowaniu oryginałów, a szczyt tych praktyk przypadł na czas późnego pozytywizmu. Opracowano 201 utworów oryginalnych Chopina. 8 Proces wyzyskiwania chopinowskich kompozycji uprawiany był na dużą skalę. Za najwcześniejszą uznaje się transkrypcję zatytułowaną Mazur z motywów Koncertu [f-moll op. 21, III cz.], Fantazji i Ronda krakowskiego z 1830 roku autorstwa Antoniego Orłowskiego. Była to pierwsza wydana kompozycja nawiązująca do twórczości Chopina.

Utwory Chopina opracowane zostały przez około 1500 autorów, wśród których znaleźli się profesjonaliści najwyższej klasy (kompozytorzy i muzycy koncertujący) jak August Franchômme, Franciszek Liszt, Friedrich Kalkbrenner, Karol Czerny, Rafael Joseffy, Pablo Sarasate, Karol Mikuli, Józef Nowakowski, Mili Bałakiriew, Aleksander Głazunow, Mikołaj Rimski-Korsakow, Max Reger i inni.

Wśród chopinowskich oryginałów istniały prawdziwe „hity" transkrybowane po kilkaset razy na wszystkie możliwe rodzaje instrumentów i ich zestawów.

Wraz z utratą przez Polskę niepodległości manifestowanie przejawów tożsamości narodowej stało się niezwykle istotne dla podtrzymywania ducha narodowego. Idee romantyków odwołujące się do źródeł ludowych oraz koncepcja sztuki narodowej trafiały w Polsce na niezwykle podatny grunt. Elementu narodowego i folkloru nie mogło zabraknąć i w muzyce: pojawiały się tytuły i teksty o polskiej tematyce, a w warstwie melodycznej wykorzystywano charakterystyczne zwroty metro-rytmiczne polskich tańców. Młody Chopin wzrastał w atmosferze szacunku dla wartości narodowych, przesiąkając specyficznym pierwiastkiem rodzimej muzyki, który zadecydował o oryginalności jego utworów. Jak pisał M.A. Szulc - Chopin starał się zbadać i pochwycić ducha jaki się przebija w poezji i muzyce ludowej. 9 Ale ta ludowość muzyki Chopina przerodziła się w ideę narodowości. I stała się najważniejszą cechą i wartością dostrzeganą przez wszystkich rodaków. Polacy zachwycali się jego dziełami, byli dumni ze sławy, jaką cieszył się za granicą. Ale kochali go - jak pisał J. Kleczyński 10- za mazurki i polonezy. Uwielbiali za to, że ducha polskiego, cząstkę ich samych, wyśpiewał całemu światu w swoich genialnych utworach. Chopin stał się uosobieniem polskości.

Nie dziwi więc fakt, że to właśnie mazurki - brzmiące echem polskich pieśni i tańców, idealnie wyrażające ducha narodowego i rodzimą tradycję - zajęły wyjątkowe miejsce w recepcji twórczości Chopina. Komponowano je jeszcze przed Chopinem, czego przykładem są utwory Marii Szymanowskiej, Karola Lipińskiego, Józefa Elsnera, Karola Kurpińskiego, Józefa Krogulskiego, czy Józefa Damsego. W czasach, kiedy Polska nie istniała ich wymiar narodowy stał się podstawową wartością. Z tańca o funkcji czysto użytkowej mazurek przerodził się w miniaturę do słuchania komponowaną niemal seryjnie, o różnym stopniu stylizacji i różnym poziomie opracowania artystycznego.

W Bibliografii warszawskich druków muzycznych W. Tomaszewski wymienia tylko w I poł. XIX wieku 1270 opublikowanych mazurów i 168 mazurków kompozytorów profesjonalnych i amatorów.11

Fryderyk Chopin stał się tym kompozytorem, który z mazurka - popularnego utworu tanecznego, stworzył genialne poematy, uwielbiane w salonach całej Europy. W powszechnym odczuciu stały się wyrazem tęsknoty za krajem rodzinnym.

Popularność chopinowskich mazurków była tak wielka, że - jak napisał M. Tomaszewski 12 - wyzwoliła u kompozytorów krajowych tendencje naśladowcze, nierzadko grafomańskiej natury. Przykładem jest pochodząca z lat czterdziestych „cała kolekcja mazurów w rodzaju Szopenowskim" Henryka Szopowicza. Autor nie dorównał „poetycznością obrazowania" chopinowskim pierwowzorom, choć niektóre mazury uważane były za dość udane.13 Mazurki à la Chopin komponowało pokolenie przyjaciół, potem uczniów, wreszcie tych, którzy nie zetknęli się z mistrzem, ale wyrażali w ten sposób swój podziw, a więc min. I.F. Dobrzyński, J. Nowakowski, Edward Wolff, Józef Brzowski, Antoni Kątski, Ignacy Krzyżanowski, Emanuel Kania, K. Mikuli, Józef Lubowski, Aleksander Zarzycki.

Nie zawsze jednak mazurki Chopina spotykały się z należytym zrozumieniem. Uważano je za utwory zbyt sentymentalne, które nie mają nic wspólnego z wesołym i zamaszystym mazurem ludowym lub mazurkami salonowo - tanecznymi. Dobrze znane są słowa Ludwika Nabieraka: Od kiedy mélancolie napadła mazurek, mazurek mélancolique! A to to, samo co wesele pogrzebowe. Żal nam mazura. Dzięki Chopinowi ukrzyżowano go na całym globie. 14

Mazurki Chopina były także transkrybowane na głos solo z towarzyszeniem fortepianu. W. Wiślicki pisał:

Mazury fortepianowe Chopina, cudnie poetyczne, sielskie obrazki, przypominające nam w udatnej formie muzycznej melodie ludowe, są obszernym polem do rozmaitych przedsięwzięć, mniej lub więcej stosownych.15

Popularność zdobyło Sześć melodii Fr. Chopina w transkrypcji na głos solo do słów Julesa Ruelle, w tłumaczeniu Jana Chęcińskiego16. Należy również wspomnieć o opracowaniu dwunastu mazurków Chopina na głos dokonanym przez Pauline Viardot do słów L. Pomey, które wymagały od wykonawcy umiejętnego śpiewu i głosu o dużej skali. Mazury Chopina opracowano nawet na orkiestrę dętą blaszaną. Przekładów dokonywał min. F. Gołębiowski, kapelmistrz Orkiestry Dętej Drugiej Brygady Saperów.17

Najchętniej transkrybowano Mazurka B-dur op. 7 nr 1, a-moll op. 7 nr 2, g-moll op. 24 nr 1, D-dur op. 33 nr 3 i fis-moll op. 6 nr 1.

Fenomen mazurków Chopina doprowadził w II połowie XIX wieku do drugiej fali mazurkomanii. Tworzono mazurki użytkowe, ale też i w opracowaniu artystycznym. Każdy polski kompozytor próbował zmierzyć się z tym gatunkiem. Jednak kunsztem i oryginalnością nie dorównali dziełom Chopina, choć na uwagę zasługują kompozycje Eugeniusza Pankiewicza (oryginalne rozwiązania w harmonice), Władysława Żeleńskiego (polifonizacja) i Zygmunta Noskowskiego (wzorowanie się na autentykach ludowych zaczerpniętych ze zbiorów Kolberga).

Mazurki chopinowskie stały się także inspiracją dla działań na polu poezji. Wyrazem recepcji są Poemata Szopena Kornela Ujejskiego i wiersze Józefa Sępa zainspirowane konkretnymi dziełami Chopina.

Przed manierą transkrybowania nie ustrzegły się również polonezy. J. Sikorski nazywał je księgą pełną psychologicznych przemian ducha narodowego18. Gatunek ten pełnił funkcję symboliczną - tańca narodowego. W Polsce polonezy cieszyły się ogromną popularnością i każdy spośród zdolniejszych muzyków (m.in. polonezy Michała Kleofasa Ogińskiego) uważał za powinność i przyjemność komponowania polonezów. Dzieła Chopina opracowywano najczęściej na orkiestrę. Najchętniej transkrybowano Polonezy A-dur op. 40 i As-dur op. 53, także Andante Spianato i Polonez Es - dur op.22.

Polonezy Chopina inspirowały kolejne generacje polskich kompozytorów. Te najbardziej „chopinowskie" stworzyło pokolenie bezpośrednio następujące po Chopinie: Antoni Stolpe, I. Krzyżanowski, W. Żeleński i Z. Noskowski - kompozytor popularnego do dziś Poloneza elegijnego. W twórczości pozafortepianowej do najbardziej udanych należą polonezy skrzypcowe Henryka Wieniawskiego oraz polonezy w operach Stanisława Moniuszki (Halka, Straszny Dwór, Hrabina).

Każda z etiud przynajmniej raz została opracowana. Największą popularnością cieszyły się Etiudy f-moll op. 25 nr 2, cis-moll op. 25 nr 7, E-dur op. 10 nr 3, także C-dur op. 10 nr 1 i es-moll op. 10 nr 6. Również preludia prawie w komplecie poddano różnym przeróbkom (wyjątkiem było Preludium D-dur op. 28 nr 5). Najczęściej transkrybowano Preludium A-dur op. 28 nr 7, Des-dur op. 28 nr 15, e -moll op. 28 nr 4, c-moll op. 28 nr 20. Chętnie opracowywano nokturny (Es-dur op. 9 nr 2, H-dur op. 32 nr 1), walce (Des-dur op. 64 nr 1, a-moll op. 34 nr 2, Es-dur op. 18) i pieśni (szczególnie Życzenie, Pierścień i Moja Pieszczotka).

Mniejsze zainteresowanie wzbudzały ballady, scherza, impromptu, fantazje i sonaty. Jedynie marsz żałobny z Sonaty b-moll, traktowany jako utwór samoistny, stał się prawie „przebojem" tamtych czasów. Aranżowano go na kilkaset sposobów (według M. Tomaszewskiego naliczono ok. 400 transkrypcji). Po raz pierwszy ten utwór w opracowaniu na orkiestrę dokonanym przez Henry Rèbera zabrzmiał na pogrzebie Chopina 30 października 1849. W Polsce popularna była transkrypcja Quattriniego na wielką orkiestrę i głosy wokalne.

Najczęściej publikowano opracowania chopinowskich dzieł na 4 ręce. Wydawano je niemal równocześnie z oryginalną kompozycją, co stało się przede wszystkim praktyką stosowaną przez niemieckich wydawców, i było niejako uzupełnieniem wersji pierwowzoru.19

Wśród transkrypcji na inne instrumenty przeważały układy na skrzypce, flet lub wiolonczelę z towarzyszeniem fortepianu. Jak podaje M. Tomaszewski, na skrzypce transkrybowano utwory o „kantylenie ruchliwej, śpiewnej lub utanecznionej" i były to niemal wyłącznie nokturny, walce i mazurki (Nokturn Es-dur op. 9 nr 2 w opracowaniu K. Lipińskiego). Zaś wiolonczeliści gustowali w utworach z melodią „typu espressivo prowadzoną w niskim rejestrze. Najczęściej sięgano wiec po Etiudę cis-moll op. 25 nr 7 20 oraz Etiudę E-dur op. 10 nr 3.

W opracowaniach na orkiestrę przodowali kompozytorzy rosyjscy II poł. XIX w. min. suita orkiestrowa Chopiniana A. Głazunowa będąca podkładem dźwiękowym dla baletu Les Sylphides, w której wykorzystano Poloneza A-dur op. 40, Nokturn F-dur op. 15, Mazurka cis-moll op. 50, Walca cis-moll op. 64 i Tarantelę op. 43.

W XIX wieku dzieła Chopina transkrybowano nawet na takie instrumenty jak akordeon, mandolina, bałałajka czy bajan. Powstało kilka tysięcy transkrypcji, czyli kilkanaście razy więcej od chopinowskich oryginałów.

W poł. XIX w. nie było jeszcze wykształconych metod analizowania twórczości Chopina. Polacy intuicyjnie wyczuwali geniusz i indywidualność jego dzieł. Niezaprzeczalną wartością był narodowy, „swojski" charakter dzieł Chopina, ale dostrzeżono także uniwersalność jego muzyki, która stanowiła walor ponadczasowy i ponadnarodowy.

Zasięg oddziaływania muzyki Chopina nie ograniczał się tylko do kraju. Szerokim echem odbił się on w całej Europie. Tym bardziej, że promieniował z Paryża, gdzie Chopin tworzył po 1830 r. Wśród rówieśników kompozytora należy wymienić Roberta Schumanna, F. Liszta czy F. Kalkbrennera. Schumann był zafascynowany harmonią i fakturą muzyki Chopina, szczególnie na początku lat trzydziestych XIX w. - z tego okresu pochodzą wariacje na temat Nokturnu g-moll op. 15 (dokończone przez Joachima Draheima i zatytułowane Wariacje na temat Chopina) oraz miniatura Chopin w Karnawale op. 9. Ponadto swój entuzjazm Schumann wyrażał na łamach czasopism recenzując utwory Chopina. Kalkbrenner wyraz uznania Chopinowi złożył dedykując mu swoje Variations Brillantes op.120 na temat Mazurka B-dur op. 7 nr 1.

Niewątpliwie rezonans dzieł Chopina odezwał się w twórczości Liszta. Chopin był dla niego prekursorem nowatorskiego traktowania harmoniki i ornamentyki oraz tempa rubato. Liszt cenił talent kompozytorski Chopina (zachwycał się Etiudami op. 10, które Chopin zadedykował właśnie Lisztowi), pełnego niuansów stylu gry, który zachwycał elity znawców i miłośników muzyki. Liszt przejął od Chopina także umiejętność panowania nad formą, co poskramiało wodze jego wirtuozerii. Wpływ muzyki Chopina na kompozycje Liszta widać min. w Six chants polonais, które są transkrypcjami sześciu pieśni Chopina, Consolation Des-dur nr 3 (Nokturn op. 27 nr 2 Chopina), 3 Apparitions, Etiudzie nr 2 La leggierezza z Trois ètudes de koncert w Funerailles (1849), gdzie w części środkowej Liszt zastosował figuracje z części środkowej Poloneza As-dur op.53 Chopina.21 Etiudy Chopina inspirowały wielu kompozytorów w tym i Liszta, który doszedł do kulminacji swoich technicznych osiągnięć w Etiudach transcendentalnych z lat 1851-1852. W 1852 Liszt złożył hołd Chopinowi pisząc monografię o nim. Jest to bardziej poetycki a nie faktograficzny esej jednego artysty o drugim, w którym zwrócił uwagę na element narodowy w utworach Chopina, jego osobowość, poetycką grę, emocjonalność - wręcz kobiecą - ale nie do końca rozumiał osiągnięcia Chopina w dziedzinie formy, zwłaszcza dzieł ostatnich.

Również George Sand pozostawała pod wpływem muzyki Chopina pisząc do pieśni pt. Życzenie nowy tekst. Utwór zatytułowany La chanson de phebé wydano w latach 70-tych XIX w.

Inspiratorską rolę Chopina doceniono w „szkołach narodowych" przełomu XIX i XX w. Do Chopina świadomie nawiązywała grupa kompozytorów rosyjskich zwana „Potężną Gromadką", szczególnie M. Bałakiriew (Suita orkiestrowa, w której została opracowana Etiuda es-moll, Mazurek H-dur op. 41, Nokturn g-moll op. 15, Scherzo cis-moll Chopina) i M. Rimski-Korsakow. Przy okazji warto zaznaczyć, że uwielbienie Chopina przez Bałakiriewa było tak wielkie, że rosyjski kompozytor, chcąc zobaczyć miejsce urodzenia polskiego geniusza, wybrał się w 1891 z pielgrzymką z Petersburga aż do Żelazowej Woli. Wyprawa ta zaowocowała odsłonięciem 14 października 1894 pierwszego na ziemiach polskich pomnika Chopina w Żelazowej Woli i zapoczątkowała szereg inicjatyw, które w efekcie doprowadziły do utworzenia miejsca pamięci w Domu Urodzenia Fryderyka Chopina.

Chopinizmy są widoczne również wśród kolejnych generacji kompozytorów rosyjskich Należy tu wymienić Anatola Ladowa (zwanego niegdyś „rosyjskim Chopinem"), Siergieja Rachmaninowa i Aleksandra Skriabina. Ladow przejął od Chopina repertuar gatunkowy, fakturę fortepianową i charakterystyczny liryzm (Preludium e-moll op.33 nr 1 jest reminiscencją aury faktury Nokturnu e-moll WN 23, a Barkarola Fis-dur op. 44 nawiązuje głównie do cech gatunkowych chopinowskiej Barkaroli Fis-dur op. 60). Rachmaninow z preludiów i etiud poprzez rozszerzenie ich faktury stworzył estradowy styl monumentalny - Preludium cis-moll op. 23 przywołuje chorałowe akordy Preludium c-moll op. 28 nr 20, na temat Preludium c-moll op. 28 skomponował również Wariacje na temat Chopina na fortepian op. 22. Skriabin korzystał z osiągnięć strukturalizmu harmonicznego Chopina (Etiuda cis-moll op.2 nr 1 jest echem Etiudy cis-moll op. 25 nr 7).

W muzyce czeskiej inspirację Chopinem zauważono w twórczości Bedřicha Smetany, Antonina Dvořaka i Leoša Janačka. W Norwegii Edward Grieg zwany „Chopinem Północy" bezpośrednio przejął od naszego kompozytora min. ideę muzyki narodowej traktowanej jako sztuka wysoka (w 1903 skomponował na cześć Chopina Etude - hommage à Chopin) Rezonans Chopina odezwał się również w muzyce hiszpańskiej - u Isaaca Albeniza, Manuela de Falli czy Enrique Granadosa. We Francji wzorując się na Chopinie tworzył przede wszystkim Gabriel Fauré oraz César Franck i jego uczeń Henri Duparc.

W okresie modernizmu muzycznego wpływy Chopina widoczne były w kompozycjach Claude'a Debussy'ego (frazę z Nokturnu Des-dur można rozpoznać w Popołudniu fauna), Maurice'a Ravela oraz M. Regera i Gustava Mahlera, który używał świadomie krótkich fragmentów „wyjętych" wprost z Chopina (np. Berceuse Des-dur op. 57 Chopina w pieśni Ich atme einen linden Duft - 1904). Do Chopina nawiązywali również: Arthur Honegger (w Souvenir de Chopin słychać Walca a-moll op. 34 nr 2 - 1947), Igor Strawiński (w Historii żołnierza pojawiło się nawiązanie o charakterze parodii do Walca F-dur op. 34 nr 3 - 1918), Francis Poulenc (aluzja do Preludium A-dur op. 28 nr 7 w Nokturnie nr 4 z suity Huit Nocturnes), Bohuslav Martinu (Mazurka - Nocturne memorial à Chopin - 1949), Jacques Ibert (Etude-Caprice pour un tombeau de Chopin na wiolonczelę - 1949) i Darius Milhaud. George Crumb w utworze pt. Dream Images: Love Death Music pochodzącym z cyklu Makrokosmos I (1972) napisanym na fortepian preparowany „wkleił" (tzw. collage) trzy fragmenty z Fantasie-Impromptus cis-moll WN 46.

W Polsce przełomu wieków „obecność" Chopina przejawiała się w twórczości W. Żeleńskiego i Z. Noskowskiego. Obaj byli wielbicielami Chopina i obaj nie rozumieli należycie jego twórczości. Żeleński jako tradycjonalista wytykał Chopinowi niedostatki przy konstruowaniu wielkich form, brak kompozytorskiego planu i logicznego porządku w modulacjach. 22 Noskowski jako wierny wyznawca nurtu programowego w muzyce całą twórczość Chopina próbował tłumaczyć wpływem polskiej przyrody. Mieściło się to w nurcie spłyconego odbioru twórczości naszego kompozytora nacechowanego stylizowaną ilustracyjnością. Niemal w całej Europie przyjmowano Chopina bez zastrzeżeń nawiązując do nowatorstwa jego faktury i ekspresji. Dopiero pokolenie polskich muzyków I poł. XX w. (Karol Szymanowski, Aleksander Tansman, Roman Maciejewski, Antoni Szałowski, Bolesław Woytowicz), negując tradycję wprowadziło nowe środki, nowe techniki i nowy styl artystyczny, co pozwoliło odmienić oblicze polskiej muzyki. Szymanowski wskazywał na ponadczasową wartość dzieła Chopina, a widział ją w czysto formalnych właściwościach. Cenił nowatorstwo jego muzyki i jej aspekt narodowy. Nawiązał bezpośrednio do twórczości Chopina pisząc Mazurki, a zwłaszcza cykl 20 utworów op. 50 z lat 1924-26, w których przejął chopinowski wzór stylizacji mazurka, ale połączony z nowym spojrzeniem kompozytora współczesnego. W 1923 roku Mazurka à la Chopin skomponował A. Tansman. Po Szymanowskim z mazurkiem próbowali zmierzyć się jego następcy: R. Maciejewski, Zygmunt Mycielski, A. Szałowski i Wawrzyniec Żuławski. Po fazie odejścia od Chopina w czasie serializmu, sonoryzmu i aleatoryzmu ponownie zaczęto nawiązywać do porzuconej tradycji. Zwolennikiem nowych tendencji określanych jako nowy liryzm, nowy romantyzm był H. M. Górecki (w III cz. III Symfonii z 1977 wykorzystał akordy Mazurka a-moll op 17. nr 4) oraz pokolenie zwane „stalowowolskim" (Eugeniusz Kanpik, Aleksander Lasoń). Dla W. Lutosławskiego Chopin- jak wyznał sam kompozytor- zawsze był natchnieniem i źródłem ożywienia wyobraźni. 23

Cytaty z Koncertu f-moll Chopina pojawiły się w kantacie Odejście Fryderyka (1949) F. Dąbrowskiego, a z Mazurka cis-moll op. 6 nr 2 w utworze symfonicznym pt. A Varsovie (1983) B. Przybylskiego.

Obecność muzyki Chopina w twórczości rówieśników i następnych pokoleń przejawiała się w bardzo zróżnicowany sposób:

Reakcję na oddziaływanie muzyki Chopina podejmowano najczęściej z podziwem lub zafascynowaniem, chociaż niekiedy z dystansem lub z szyderstwem. Bywała powierzchownie sentymentalna i sięgająca głębiej, wynikająca z duchowej bliskości; świadoma i podświadoma; polegająca na nawiązywaniu do zasad ogólnych, do idei i postawy kompozytora, lub też na korzystaniu z konkretnych motywów, zwrotów czy idiomów; miewała charakter twórczy, nastawiona na kontynuację i rozwój, ale jakże często wyczerpywała się w naśladownictwie.24

Jedno jest pewne - twórczość Chopina jest wyjątkowa. Postrzegany przez pryzmat kompozytora na wskroś romantycznego, tworzący arcydzieła przepełnione niepowtarzalnym kolorytem narodowym, Chopin stał się zjawiskiem o zasięgu ponadczasowym i ponadkulturowym, którego twórczość stała się własnością całego świata.

Mariola Wojtkiewicz

 

 

Przypisy:

1 Irena Poniatowska, Historyczne przemiany recepcji Chopina - Materiały z konferencji pt. Chopin - w poszukiwaniu wspólnego języka, NIFC, Warszawa 2001, s. 37-52

2 Hans-Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven Rezeption, Moguncja 1972 oraz hasło Rezeption w: Brockhaus - Riemann Musik - Lexikon, Wiesbaden - Mainz,1979, t.2.

3 Zofia Lissa, Świadomość historyczna w muzyce i jej rola we współczesnej kulturze muzycznej, w: Nowe szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1975 oraz Problem recepcji Chopina w: Z badań nad Chopinem, Warszawa, 1973.

4 Jim Samson, Chopin Reception Theory, History, Analysis w:"Musica Jagiellonica" I, 1995,s. 91-112.

5 Mieczysław Tomaszewski, Utwór muzyczny w perspektywie intertekstualnej, w: O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej Kraków 2005, s. 17 i przypis 16.

6 Mieczysław Tomaszewski: Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań 1998, s. 790.

7 Nr 103 z 18 III 1830 r.

8 Barbara Literska: Dziewiętnastowieczne transkrypcje utworów Fryderyka Chopina, Kraków 2004, s. 29 -

według Katalogu dzieł Fryderyka Chopina J.M. Chomińskiego i T.D. Turło.

9 Marceli Antoni Szulc: Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne, PWM 1986, s. 64.

10 Jan Kleczyński: „Fryderyk Chopin", odczyt w WTM z okazji 64-tej rocznicy urodzin mistrza. „Bluszcz", 1873 nr 10, s. 73.

11 Irena Poniatowska Mazurek w kręgu Chopina - referat wygłoszony podczas Dnia z mazurkiem,

Warszawa, 2006

12 M. Tomaszewski: Chopin (...), Op. cit., s. 359

13 W. Wiślicki: O literaturze muzycznej, „Kłosy", 1868, nr 133, s. 30

14 Cyt za: Irena Poniatowska, Geniusz Chopina i mazurki w: Dziedzictwo kulturowe Mazowsza, t. II, Warszawa 2002, s. 7-22.

15 W. Wiślicki: O literaturze muzycznej, „Kłosy", 1866, nr 76, s. 283-284

16 „Kłosy" 1868, nr 133, s. 28-30 - wydawcą był Gebethner i Wolff.

17 „Ruch Muzyczny", 1862, nr 52, s. 819

18 Józef Sikorski: Jan Stefani przez Maurycego Karasowskiego, „Ruch Muzyczny", 1859, nr 28, s. 219.

19 J.M. Chomiński, T.D. Turło: Katalog dzieł Fryderyk Chopina, Kraków 1990, s. 53.

20 Tomaszewski Mieczysław: Obecność muzyki Chopina w twórczości rówieśników i następców, w: Muzyka Chopina na nowo odczytana. Studia i interpretacje, Akademia Muzyczna, Kraków 1996, s. 124.

21 Irena Poniatowska: Chopin - Liszt.Uwgi o środkach wirtuozowskich i wzajemnych relacjach obu artystów, Op. cit., s. 117-144.

22 M. Tomaszewski: Chopin w oczach naśladowców, następców i kontynuatorów, w: Kompozytorzy polscy o Chopinie, s. 31, Kraków, 1959.

23 M. Tomaszewski: Chopin (...), Op. cit., s.791-792.

24 M. Tomaszewski: Obecność muzyki Chopina w twórczości rówieśników i następców, Op. cit., s. 108.



Bibliografia:

1. Chopin 1849/1999. Aspekte der Rezeptions- und Interpretationsgeschichte, herausgegeben von Andreas Ballstaedt, Schlingen 2003, Edition Argus.

2 .Zofia Chechlińska, Chopin w kontekście polskiej kultury muzycznej XIX w., „Rocznik Chopinowski" nr 20, 1992.

3. Józef Michał Chomiński, Szymanowski a Chopin, „Rocznik Chopinowski" nr 7, 1969.

4. J.M. Chomiński, T.D. Turło, Katalog dzieł Fryderyk Chopina, Kraków 1990.

5. Hans-Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven Rezeption, Moguncja 1972.

6. Hans-Heinrich Eggebrecht,Rezeption w: Brockhaus - Riemann Musik - Lexikon, Wiesbaden - Mainz,1979, t.2.

7. Zofia Lissa, Problem recepcji Chopina w: Z badań nad Chopinem, Warszawa, 1973.

8. Zofia Lissa, Świadomość historyczna w muzyce i jej rola we współczesnej kulturze muzycznej, w: Nowe szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1975.

9. Barbara Literska, Dziewiętnastowieczne transkrypcje utworów Fryderyka Chopina, Kraków 2004.

10. Irena Poniatowska, Chopin - Liszt. Uwagi o środkach wirtuozowskich i wzajemnych relacjach obu artystów, w: Historia i interpretacja muzyki, z badań nad muzyka od VII do XIX w., Musica Jagiellonica 1995.

11. Irena Poniatowska, Historyczne przemiany recepcji Chopina - Materiały z konferencji pt. Chopin - w poszukiwaniu wspólnego języka, NIFC, Warszawa 2001.

12. Irena Poniatowska: Geniusz Chopina i mazurki w: Dziedzictwo kulturowe Mazowsza, t. II, Warszawa 2002, s. 20.

13. Irena Poniatowska, Mazurek w kręgu Chopina - referat wygłoszony podczas Dnia z mazurkiem, Warszawa, 2006

14. Jim Samson, Chopin Reception Theory, History, Analysis w: „Musica Jagiellonica", 1995.

15. Marceli Antoni Szulc, Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne, PWM 1986.

16. Mieczysław Tomaszewski, Chopin w oczach naśladowców, następców i kontynuatorów, w: Kompozytorzy polscy o Chopinie, Kraków, 1959.

17. Mieczysław Tomaszewski, Obecność muzyki Chopina w twórczości rówieśników i następców, w: Muzyka Chopina na nowo odczytana. Studia i interpretacje, Akademia Muzyczna, Kraków 1996.

18. Mieczysław Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań 1998.

19. Mariola Wojtkiewicz, Recepcja muzyki Fryderyka Chopina w polskim piśmiennictwie lat 1849-1873, praca magisterska wykonana pod kierunkiem prof. dr hab. I. Poniatowskiej, IMUW 2007.


 


Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.