uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Dzieło / Propozycje dla Europy

 

 

Chopina propozycje dla Europy

 

1. Propozycja odrzucenia dziedzictwa klasycyzmu

2. Propozycja oryginalnego idiomu muzyczno-stylistycznego

3. Propozycja głębszego pojmowania muzycznej sztuki narodowej

    Bibliografia

 

1. Propozycja odrzucenia dziedzictwa klasycyzmu

Chętnie posługujemy się określeniem „Chopin-klasyk" w szerokim znaczeniu tego słowa. Tymczasem, wyjeżdżając z Warszawy, Chopin odrzucił dziedzictwo muzycznego Oświecenia, które za sprawą Józefa Elsnera przyswoił sobie w trakcie trzech lat studiów kompozytorskich w Szkole Głównej Muzyki Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego. Przypomnijmy, iż chodzi tu o wyraźnie wyodrębniającą się w dorobku tego kompozytora grupę klasycznych gatunków muzycznych na fortepian z towarzyszeniem orkiestry. Należą do nich: Wariacje na temat „La ci darem la mano" Mozarta op. 2, Rondo à la Krakowiak op. 14, Fantazja na tematy polskie op. 13 i obydwa koncerty fortepianowe, a także Sonata fortepianowa c-moll op. 4 i Trio fortepianowe g-moll op. 8. Te utwory o największym w całej twórczości Chopina ciężarze gatunkowym powstały w Warszawie, i zarówno do większych form instrumentalnych z orkiestrą, jak i do kameralistyki Chopin po wyjeździe z kraju już nie powrócił (wyjątek stanowi późna Sonata wiolonczelowa g-moll op. 65). Swą twórczość w Paryżu rozpoczął Chopin od uprawiania małych form instrumentalnych, które w czasach warszawskich stanowiły swoistą „seconda prattica", i które Elsner, będący dla Chopina autorytetem, lekceważył. Był to ze strony młodego twórcy sugestywny gest wyrzeczenia. Odrzucając gatunkowe dziedzictwo muzyki klasycznej, Chopin nie tylko nie wnosił do Europy tego, czego oczekiwało po nim warszawskie środowisko muzyczne, ale nadto w pierwszej połowie lat 30. obrał wyraźnie analityczno-adaptacyjną strategię, opowiadając się za modnym wówczas stylem brillant. Rondo Es-dur op. 16, Walc Ges-dur WN 42, Bolero op. 19, Fantaisie-Impromptu cis-moll  WN 46 i kilka cykli wariacji, to przykłady utworów Chopina z tego okresu należących do słabszych w jego dorobku artystycznym. Miały one jednak w intencji Chopina zwrócić na niego uwagę paryskiej publiczności, o której zresztą nie miał dobrego zdania. Była to więc typowa strategia artystyczna, a nie akty twórcze par excellence, i dowody na potwierdzenie takich świadomych strategii znajdujemy w listach kompozytora: „Nic nie ma, prócz błyskotek, dla salonu, dla dam" - pisał o Introdukcji i polonezie C-dur op.3 [KS I: 112]. Pierwsze propozycje młodego Chopina dla muzycznej stolicy świata wyznaczają więc dolną granicę artystycznej wartości jego dojrzałych dzieł.

Na początku lat 30. ujawniło się już w pełni napięcie między horyzontem oczekiwań polskiej wspólnoty wobec Chopina, a jego suwerenną wolą twórczą. Nie wiemy, co odpisał Elsnerowi, gdy ten przypominał mu jesienią 1834 roku powiedzenie niemieckiego teoretyka muzyki i pedagoga Christiana Urbana: „Ein Thonstück auf dem Clavier [...] verhält sich gegen ein solches für Gesang, oder andere Instrumente wie ein Kupferstich zu dem Gemälde. [Utwór fortepianowy tak się ma do wokalnego lub na inne instrumenty, jak miedzioryt do obrazu - tłum. MG]. Zdanie to jest zawsze bardzo trafnym - pisze dalej Elsner - chociaż niektóre kompozycje fortepianowe - a w szczególności Twoje - a przez Ciebie wykonane, uważane być mogą jako kupfersztychy iluminowane" [KS I: 246]. Elsner wprawdzie stępił ostrze swej krytyki, uznając wartość muzyki fortepianowej Chopina, ale sam kompozytor zdawał sobie sprawę z pocieszającego charakteru tego napomnienia. Jeszcze w 1840 roku, gdy europejska renoma Chopina była już ugruntowana, planując wspólne spotkanie w Paryżu, Elsner pisał do swego byłego ucznia: „Tobie zaś może różne myśli o muzyce w ogólności, a w szczególności o oratorium, o operze itd. udzielę" [KS II: 6]. Warszawską plotkę, która wiele mówi o nadziejach tamtejszego środowiska, przekazuje mu jesienią 1842 roku w liście z Warszawy siostra Ludwika: „[...] mówią, że z pewnością coś dużego piszesz z Adamem" [KS II: 72]. Takie i tym podobne wypowiedzi irytowały Chopina, który latem 1839 roku donosił Fontanie: „Woyciechowski do mnie pisał, żebym oratorium komponował. [...] odpisałem, czemu fabrykę cukru zakłada, a nie klasztor kamedułów albo dominikanek." [KS I: 354-5].

 

2. Propozycja oryginalnego idiomu muzyczno-stylistycznego

Wagę propozycji Chopina dla Europy ukazał już w drugiej połowie XIX wieku odbiór jego muzyki, nie tyle w sensie społecznym (choć zawsze był najczęściej wydawanym, wykonywanym i nagrywanym kompozytorem w historii muzyki), ile artystycznym. W drugiej połowie XIX wieku redaktorami jego dzieł zbiorowych byli tak różni muzycy, jak Johannes Brahms z jednej i Claude Debussy z drugiej strony, co wyraźnie wskazuje na uniwersalność chopinowskiego kodu estetycznego. Istotne artystycznie propozycje Chopina w zakresie języka muzycznego zaczęły się jednak ujawniać dopiero u schyłku lat 30.. Przypomnijmy pokrótce najważniejsze z nich. 

W zakresie harmonii i tonalności Chopin był bez wątpienia największym nowatorem w drugim pokoleniu romantyków. Opisany w literaturze fenomen zastosowanego przed Wagnerem akordu „tristanowskiego", swobodnej (esencjalnej) chromatyki, rozszerzenie granic systemu dur-moll, to przygotowanie gruntu pod późniejsze eksperymenty Liszta i Wagnera w tym zakresie. Chopin stosował nadto sobie właściwy, nieznany dotąd rodzaj tonalności labilnej, który opisał dopiero Arnold Schönberg w swojej Harmonielehre w 1911 roku jako „schwebende und aufgehobene Tonalität". Niektóre kompozycje Chopina w zakresie techniki dźwiękowej łamały wszelkie reguły klasycznej harmonii: Preludium a-moll w zakresie emancypacji dysonansu, Preludium e-moll - ekspansji swobodnej chromatyki czy Preludium cis-moll z op. 45 - destabilizacji centrum tonalnego [Gołąb 1991].  

Te propozycje w zakresie nowego chronotopu muzycznego wzbudzały u współczesnych Chopinowi najwięcej kontrowersji. Juliusz Słowacki, który ostatecznie odmówił muzyce Chopina wzniosłości, miał do swego rówieśnika wyraźnie ambiwalentny stosunek. Wprawdzie wcześniej, bowiem 3 września 1832 roku wspominał matce wieczór u Straszewicza: „nudziliśmy się śmiertelnie od 10. do drugiej w nocy - pod koniec jednak Szopen upił się i prześliczne rzeczy improwizował na fortepiano [...]" [KS I: 217]. Ale trzynaście lat później pisał do matki w Krzemieńcu (w ostatecznie niewysłanym liście) o „enerwującej [sic] muzyce Chopina", która „semitonami i dysonansami [łaskocze] po wszystkich nerwach. [...] Widziałaśże Ty, aby kto nazajutrz po rozczuleniu wielkim, przez Chopina muzykę sprawionym, stał się lepszym, piękniejszym, litośniejszym, wyrósł na bohatera?" [KS II; 126-7].

Interesujące, że te same cechy, o których polemicznie pisał Słowacki, postrzegane były przez największych muzyków z ich pokolenia jako cecha własnego idiomu stylistycznego Chopina: „Miło mi było obcować znów z prawdziwym muzykiem - pisał Felix Mendelssohn-Bartholdy do Fany Hensel - nie z takimi półwirtuozami i półklasykami, którzy chcieliby w muzyce połączyć dostojeństwo cnoty z rozkoszą grzechu, lecz z takim, co ma swój własny, wyraźnie wytknięty kierunek" [KS I: 264]. Łatwiej więc uwierzyć w to, że Słowacki był głuchy na heroistyczne rysy muzyki Chopina, trudniej - by nie zauważał indywidualnego rysu jego estetyki muzycznej.  

Drugą nową propozycją  muzyczno-stylistyczną były oryginalne rozwiązania w zakresie składni muzycznej i wiążący się z nimi nowy styl narracji muzycznej. Ujawniły się one w pełni dopiero w drugiej   połowie XX wieku, tj. w dobie wydań urtekstowych, gdy ujrzano Chopinowskie wersje „ostatniej ręki", nie skażone ingerencjami wydawców. Na przykład William Rothstein pokazał, jak w Nokturnie fis-moll op. 48 nr 2 doszło do ekspansji nowego rodzaju nieznanej wcześniej frazy, obejmującej swym zasięgiem aż 23 takty [Rothstein 1988: 134-135]. Było to w zakresie syntaktyki muzycznej rozwiązanie frazowania tak dalece nowatorskie i nieprzystające do norm klasycznych, że jeszcze w XX wieku wielu wydawców w najlepszej wierze „cięło" ten łuk wedle kryteriów budowy okresowej. A przecież ta nowa Chopinowska „otwarta fraza", ostro wymierzona przeciw klasycznej „tyranii frazy czterotaktowej", która wraz z o wiele późniejszą unendliche Melodie Wagnera wytyczyła nowy styl narracji muzycznej, upowszechniła się szerzej dopiero w czasach Mahlera i Karłowicza, z ich „teleskopowymi" tematami i techniką nieustannego „odłupywania" motywów. I znów, co ciekawe, ta niekiedy nie mieszcząca się w klasycznych normach Chopinowska składnia muzyczna [por. Witkowska-Zaremba 1993] nie raziła choćby Schumanna, który tak pisał do Henryka Dorna: „[Chopin] zagrał mi mnóstwo etiud, mazurków i nokturnów -- wszystko niezrównane. [...] Niech Pan sobie wyobrazi: skończona doskonałość, mistrzostwo, które zdaje się samo nie zdawać sobie sprawy ze swej wartości" [KS I: 286].  

Propozycja Chopina w zakresie kompozycji muzycznej to wreszcie tradycyjnie podnoszony problem uwrażliwienia na sonorystyczny (kolorystyczny) aspekt kompozycji muzycznej, na tzw. czysto brzmieniowe funkcje harmoniki [Lissa 1970; Benedetto 1984], na sensualny aspekt brzmienia, nad którym prowadził w Nohant żywe dyskusje z Delacroix, który w drugiej połowie lat 40. pracował nad teorią barw komplementarnych i kontrastu symultanicznego, a którego już Paul Signac postrzegał jako bezpośredniego prekursora impresjonistów [Eigeldinger 1997]. Delacroix tak pisał do George Sand: „Prowadzimy niekończące się rozmowy z Chopinem, [...] który jest niezwykłym człowiekiem; to najprawdziwszy artysta, jakiego zdarzyło mi się spotkać w życiu. Należy do tych rzadkich ludzi, których można czcić i podziwiać" [KS II: 65]. Wprawdzie dyskusje te nigdy nie skierowały uwagi Chopina w stronę sztuki synkretycznej (tego zadania miał się podjąć dopiero Aleksander Skriabin), ale - jak to udowodnił J. J.   Eigeldinger - „łączyły się w pełni z przekonaniami Delacroix o technice malarskiej" [Eigeldinger 1997: 124].

Liczne studia w literaturze muzykologicznej każą widzieć w Chopinie także poprzednika Debussy'ego i muzycznego impresjonizmu, a to z uwagi na pewne osobliwości faktury muzycznej, zaś późne jego dzieła, takie jak Berceuse op.57 czy Preludium cis-moll op.45 wydają się inicjować ezoteryczne poszukiwania owego „błękitnego tonu" (blue note), który londyński recenzent po koncercie Chopina w dniu 8 lipca 1848 roku trafnie określił „jako tajemnicze ukojenie, niczym światło księżyca" [ibidem: 123].

Ostatni poziom paryskich innowacji muzycznych Chopina wiąże się z obszarem wspomnianej już gatunkowej spuścizny okresu klasycyzmu; spuścizny o wysokim stopniu normatywności. Innowacje Chopina w tej dziedzinie zaczęły się już w okresie jego studiów uniwersyteckich. Te wczesne eksperymenty były później niejednokrotnie postrzegane przez niektórych badaczy wręcz jako luki w jego wykształceniu akademickim. „Oni tam w Warszawie najwyraźniej nie bardzo wiedzieli jak się pisze sonaty" - twierdził Charles Rosen w swojej monografii tego gatunku [Rosen 1988: 392]. Nawet Ludwik Bronarski, jeden z największych znawców muzyki Chopina, pisał także o „nieprawidłowych repryzach" w sonatach tego kompozytora [Bronarski 1935]. W istocie rzeczy kwestia tożsamości gatunkowej utworów, zwłaszcza w jego dziełach z lat 40., zawsze schodziła w procesie twórczym Chopina na drugi plan wobec prymatu narracji i ekspresji. Stąd też niewielu jest kompozytorów jego generacji, którzy gatunkowe dziedzictwo klasycyzmu poddali tak wielostronnym, szeroko opisanym w literaturze przedmiotu procesom modyfikacji. Widać ten proces szczególnie w tych gatunkach, które Chopin uprawiał przez całe życie, tj. w sonatach, nokturnach, polonezach, mazurkach, balladach i scherzach. Było to przejście od względnej prostoty formalnej i tożsamości gatunkowej ku swobodnym konstrukcyjnie hybrydom gatunkowym, które podkopały wiarę następnych pokoleń romantyków w regulatywną moc klasycznej formy muzycznej. 

 

3. Propozycja głębszego pojmowania muzycznej sztuki narodowej

Stereotyp Chopina „podnoszącego ludowe do ludzkości" należy do najtrwalszych stereotypów chopinografii. Przekonanie o bezpośrednich ludowych inspiracjach muzyki Chopina jest dziełem wielu pokoleń autorów aż do okresu socrealizmu włącznie, nie uwzględniających faktu, że instrumentalne tańce polskie należą od czasów renesansu do muzycznej kultury wysokiej i były uprawiane przez wielu kompozytorów, nie tylko polskich. Swoiście heurystyczny kult muzyki ludowej jest dopiero w czasach Bartóka czymś w kulturze europejskiej nowym. Tymczasem Chopin miał typowo szlachecki stosunek do muzyki ludowej i daremnie przetrząsalibyśmy jego korespondencję w poszukiwaniu dowodów takich bezpośrednich inspiracji. Były to dla Chopina dwa różne światy: świat muzyki ludowej i artystycznej. „Na obiad mi się ubierać nie chciało, wieczór u siebie przegrałem, przenuciłem śpiewami znad Wisły" [KS II: 194] - pisał do rodziny przed Wielkanocą 1847 roku. I to była jedna sprawa.

Pisanie stylizowanych tańców polskich stanowiło jednak zupełnie inną kwestię. I miał w niej zresztą Chopin wyraźnie sprecyzowane stanowisko. Gdy dostarczono mu bogoojczyźniane pieśni Stefaniego z prośbą o wyrażenie opinii, napisał w tym samym liście nie bez protekcjonalnej nutki: „Jeśli tam Stefaniego gdzie spotkacie, powiedzcie podziękowanie, jako też i Kolbergowi za jego mozolną pracę [tj. za Pieśni ludu polskiego wydane przez Oskara Kolberga z własnym akompaniamentem fortepianowym w Poznaniu w 1842 roku - przyp. MG]" [KS II: 196]. Ten genre XIX-wiecznego folkloryzmu muzycznego (tj. autentycznych melodii ludowych z dopisanym akompaniamentem), był więc dla Chopina światem muzycznego „mozołu". Już w najwcześniejszych tańcach polskich Chopina mamy jednak do czynienia z czymś jakościowo innym: z problematyką tańca stylizowanego nie odwołującego się bezpośrednio do cytatów z folkloru. Genre stylizowanego tańca polskiego w latach 30., a tym bardziej w latach 40., to już  świat sublimacji tak wyrafinowanej, że oderwanej niemal od swojego gatunkowego podglebia. Przypomnijmy, że późne mazurki i polonezy Chopina, to już nie względnie proste stylizowane tańce, lecz skomponowane z epickim rozmachem poematy fortepianowe (Mazurki op. 56, 59 i 63, Polonez-fantazja op. 61). 

Istnieją w korespondencji Chopina dowody na to, że publiczne debaty Polaków o nim jako przedstawicielu „muzyki narodowej" pobudzały go do gwałtownych reakcji. Zachował się (raczej ignorowany przez biografów) list, który nie pozostawia wątpliwości co do stosunku Chopina do muzycznego folkloru. Chodzi o list do Juliana Fontany z 8 sierpnia 1839 roku, w którym dziękuje on z Nohant przyjacielowi za przekazanie mu epistoły o następującej treści:

            Moje Kochanie! Dziękuję Ci za ów list à Mr Chopine. Zaczyna się: „Wiatrowo pod W[ą]growcem", a kończy się: dla Pana, jako dla wielkiego Mistrza Muzyki i Compozycyi, Alexander Moszczeński, Starosta Brzeski, w środku: „jako amator muzyki już 80 lat mający dwa mazurki stuletnie, przypomniawszy sobie na temat do wariatiów Panu posyłam". Mazurki - ironizuje Chopin - jak sobie wystawić możesz, szanowne: ram didiridi, ram didiridi, ram didiridi, rajda [.....] [I: 353].

To niepoczciwe szyderstwo wynika właśnie z tego, że Chopin „nie podnosił ludowego do ludzkości"; uprawiał po prostu pewien gatunek sztuki wysokiej, równie dobrze znany w XIX-wiecznym Petersburgu, jak w Warszawie, Berlinie czy Paryżu.  

Rozważany problem oczywiście istnieje, dotyczy jednak głębszych przesłanek owego muzycznego „ducha narodowego", który - jak wiadomo - był dyskutowany w czasach Johanna Gottfrieda Herdera i Hippolite'a Taine'a. Ale, w przeciwieństwie do względnie łatwo dających się ująć w analizie komparatystycznej spraw związanych z językiem muzycznym, kwestie te nie są jeszcze zbyt dobrze rozpoznane i zrozumiane w poetyce muzycznej Chopina. Do takich głębszych cech muzycznego etnosu polskiego w muzyce Chopina, należy tzw. kadencja polska, tj. znacząco licznie występująca w utworach Chopina kadencja, jaka - wzorowana na melodyce mowy polskiej - występuje także w polskiej pieśni narodowej [Bilica 1997]. Jak wiemy, problemem paroksytonezy wyrazowej zajmował się Elsner w swojej Rozprawie o metryczności i rytmiczności języka polskiego (1818), gdzie sformułował „prawo penultimy". „Forma języka - pisał - przyczynę prawa penultimy zawierająca, w żaden sposób uszkodzoną być nie może, przez nią bowiem język polski między słowiańskimi się znamionuje" [1818: s. nlb.]. Interesujące, że liczne przykłady istnienia tzw. kadencji polskiej odnaleźć można nie tylko w wokalnej (pisanej do tekstów poetów polskich), ale też w instrumentalnej części twórczości Chopina. W twórczości Chopina - uważa Krzysztof Bilica - znajdują się pewne ślady oddziaływania języka polskiego (jako systemu akcentuacyjnego), które „wskazują na bezpośrednie wpływy języka w pieśniach, następnie pośrednie wpływy języka w utworach na pieśniach opartych lub zawierających reminiscencje pieśniowe, a dopiero na końcu - echa tych wpływów w utworach instrumentalnych kompozytora" [Bilica 1997: 34].      

            Również do takich przykładowych, głębszych przesłanek muzycznej sztuki narodowej należy odkryta w ostatnich dziełach Chopina stara figura retoryczno-muzyczna zwana imaginatio crucis. Opiera się ona na prefigurowanym przez elementy notacji muzycznej czterodźwiękowym wyobrażeniu leżącego krzyża. W oczywisty sposób intencjonalna u Bacha i słuchowo czytelna jemu współczesnym, figura ta ulega reinkarnacji w Polonezie fis-moll op. 44 [Jasiński 1995: 51-73]. I jeśli jednak zgodzimy się, że niektóre muzyczne toposy mogą funkcjonować w kulturze w sposób niejawny, i że soteriologiczny „motyw krzyża" pojawić się może także w muzyce instrumentalnej jako znaczący semantycznie i symbolicznie emblemat lokacyjny (znak krzyża na początku i końcu utworu), to nie sposób uwolnić się od wrażenia, że figura ta odgrywa w ostatniej pieśni, ciężko już chorego Chopina, szczególną rolę. Ta mistrzowska pieśń (pt. Melodia), napisana została do siedmiowersowego motta poematu Ostatni Zygmunta Krasińskiego z 1847 roku, którego treścią są przeżycia spiskowca, Polaka-patrioty, osadzonego za działalność konspiracyjną w kazamatach w głębi Rosji [Gołąb 2003: 213-222]. Tekst tej pieśni brzmi tak:

 

                                   Z gór, gdzie dźwigali strasznych krzyżów brzemię

                                   Widzieli z dala obiecaną ziemię -

                                   Widzieli światło niebieskich promieni,

                                   Ku którym, w dole, ciągnęło ich plemię.

                                   A sami do tych nie wejdą przestrzeni,

                                   Do godów życia nigdy nie zasiędą

                                   I może nawet - zapomnieni będą!

 

            W pieśni tej imaginatio crucis pojawia się nieustannie w kluczowych punktach muzycznej formy: nie tylko w inicjalnej i finalnej figurze akompaniamentu, ale także, a może przede wszystkim, w takcie „44" (symbolika tej liczby, podobnie jak liczby opusowej Poloneza fis-moll nie wydaje się dziełem przypadku). Czy owo pojawienie się muzycznego wyobrażenia krzyża in crudo w takcie „44" było świadomym „kodowaniem" symboliki krzyża? Na to pytanie nie ma w źródłach jednoznacznej odpowiedzi, choć mesjanistyczny wydźwięk poematu Ostatni wspierałby taką wykładnię. Zakodowane („zakonspirowane") w tej pieśni  idee polskiego mesjanizmu, wyniesione z lektury dobrze znanych kompozytorowi Dziadów Mickiewicza i Ostatniego Krasińskiego, musiały być Chopinowi bliskie jako szczególnie żywotne w kręgach Wielkiej Emigracji właśnie w latach 40., a więc wówczas, gdy - podobnie jak poemat Krasińskiego - powstała także naznaczona przeczuciem śmierci Chopinowska Melodia.    

Trop mesjanistyczny w semantyce i symbolice Melodii jest wprawdzie po części domyślny, ale potwierdzają go liczne dowody kontekstowe. W domu Chopina krzyżowały się szlaki emigrantów. On sam pisał do Adolfa Cichowskiego ok. 1844 roku: „Proszę Cię, wstąp dziś rano do mnie przed wyspą." [KS II: 119]; i do tego samego: „Moje Życie, jeżeli możesz, przed Hotelem Lambert wstąp do mnie, chciałbym Ci słówko powiedzieć, a nie mogę się ruszyć" [KS II: 123]. W liście z 23 marca 1845 roku do Stefana Witwickiego Chopin komentuje odsunięcie Mickiewicza od wykładów w Collège de France. W tym samym liście znajdziemy też jego zdystansowane stanowisko wobec Towiańskiego, gdy pisze o odstępowaniu od Mickiewicza jego zwoleników. „Ale co smutna rzecz - czytamy - to że 2-ch (z nich jeden [Seweryn] Pilichowski podobno) przed notariuszem akt zrobili jako się dają w poddaństwo jako rzecz, jako niewolniki Towiańskiemu - nb. nie obowiązują się dla swoich dzieci, tylko na całe swoje życie. Czy można większego wariactwa! - Mick[iewicz] nie jest, tak jak dawniej, z Tow[iańskim]. - Ten ostatni utrzymuje, że przeholowali - że za daleko zajechali. Słowem, niezgoda - więc wkrótce zapewne i smutny koniec" [KS II: 130].

Maciej Gołąb

 

 

Bibliografia

Benedetto Daniela di La funzione timbrica dell'armonia nelle compositioni di Chopin. Nuova Rivista Musicale Italiana 1984 nr 2.

Bilica Krzysztof Melos polski u Chopina, „Muzyka", 1997 nr 4.

Bronarski Ludwik Harmonika Chopina, Warszawa 1935.

Gołąb Maciej Chromatyka i tonalność w muzyce Chopina, Kraków 1991; tłum. niem. Beatrysy Hirszenberg pt. Chopins Harmonik. Chromatik in ihrer Beziehung zur Tonalität, Köln 1995.

-- Fryderyka Chopina propozycje dla Europy, [w:] Romantycy i Europa. Marzenia, doświadczenia, propozycje, red. Marta Piwińska, Warszawa 2006 (pełny tekst tego artykułu).

-- Spór o granice poznania dzieła muzycznego, Wrocław 2003; tłum. ang. Wojciecha Bońkowskiego pt. Musical Work Analysis. An Epistemological Debate, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien 2008.

Eigeldinger Jean-Jacques Chopin i „błękitny ton". Interpretacja Preludium op. 45, „Muzyka" XLII, 1997 nr 4.

Elsner Józef Rozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskiego, szczególnie o wierszach polskich we względzie muzycznym [...], w Drukarni S. Dąbrowskiego, Warszawa 1818.

Jasiński Tomasz „Imaginatio crucis" in the Baroque Music, "Musica Iagellonica" I, 1995.

Korespondencja Fryderyka Chopina [KS], zebr. i oprac. Bronisław E. Sydow, t. I-II, Warszawa 1955.

Lissa Zofia Harmonika Chopina z perspektywy techniki dźwiękowej XX wieku, [w:] tejże: Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, Kraków 1970.

Rosen Charles Sonata Forms, New York - London 1988.

Rothstein William Phrase Rhytm in Chopin's Nocturnes and Mazurkas, [w:] Jim Samson (red.) Chopin Studies, Cambridge 1988.

Witkowska-Zaremba Wersyfikacja, składnia i forma w mazurkach Chopina, [w:] Maciej Gołąb (red.) Przemiany stylu Chopina, Kraków 1993; tłum. ang. [w:] „Polish Music Journal", http://www.usc.edu/dept/polish_music/PMJ/issue/3.1.00/contents.html

 

 

 

 

Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.