uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Życie / Biografia w ogólnym zarysie / Osobowość twórcza

 

 

Osobowość twórcza Fryderyka Chopina

 

1. Wyrazy i przejawy, ślady i świadectwa.
2. Powierzchowność i styl.
3. Wrażliwość i temperament.
4. Geniusz muzyczny.
5. Talent i uzdolnienia pozamuzyczne.
6. Talent aktorski.
7. Wrażliwość na sztuki piękne.
8. Umysłowość.
9. Wyobraźnia.
10. Uczucia.
11. Charakter.
12. Zmagania z chorobą.
13. Styl życia.
14. Widzenie świata i ludzi.
15. W kręgu wartości nadrzędnych.
16. W oczach współczesnych.
17. W perspektywie psychologicznej.
18. Dynamiczna jedność przeciwieństw.
Bibliografia

 

1. Wyrazy i przejawy, ślady i świadectwa.

Osobowość Chopina jawi nam się poprzez niezliczoną ilość przekazów rozmaitego rodzaju i rozmaitej proweniencji. Na czoło wysuwają się dwa ich dopełniające się rodzaje: Chopina listy i Chopina muzyka. Lektura listów stawia nam postać ich autora przed oczy ze szczegółowością niekiedy aż pedantyczną. Ukazuje Chopina, jako osobę wprawdzie wędrującą przez życie z głową w chmurach, ale zarazem twardo stąpającą po ziemi. Wsłuchanie się w muzykę, tak zresztą odmienną na każdym z etapów drogi twórczej, pozwala uchwycić kategorie ekspresji, jakimi kompozytor reagował na wydarzenia historii i odmiany własnego losu. Należał do twórców epoki romantycznej, dla których muzyka była mową, stanowiła - jak to sam określił we wstępnych partiach swej Metody fortepianowej - „wyraz myśli, wrażeń i uczuć"1 ich autora.

W ślad za tym, co sam Chopin wyraził mową słów i mową dźwięków idzie to, co zapamiętali i utrwalili o nim w piśmie bliscy i dalsi świadkowie jego życia. Ich zapisy przynoszą niekiedy relacje i poglądy „dziwiące się sobie", nawzajem sprzeczne. Najczęściej jednak sprzeczne pozornie, gdyż odbijające jedynie dwie odmienne strony tego samego medalu. Nieocenione momenty i aspekty osobowości autora ballad i nokturnów przekazały nam teksty pamiętnikarskie George Sand2, a przede wszystkim jej listy3, zapisy w Dzienniku Eugene'a Delacroix4 czy pierwsza próba syntezy zjawiska dokonana przez Franza Liszta5.

Całość źródłowej wiedzy o osobowości Chopina została dopowiedziana przez niezwyczajnie obszerny zestaw świadectw rozproszonych w przekazach epistolarnych, dziennikarskich i monograficznych. Nie było osoby, która by - mając to szczęście, że zetknęła się z autorem Sonaty b-moll - nie poczuła się w obowiązku do przekazania współczesnym i następcom, swoich wrażeń i odczuć. Wśród świadków tych znaleźli się: Heinrich Heine i Felix Mendelssohn-Bartholdy, Ferdinand Hiller i Hector Berlioz, Honoré Balzac i markiz Astolph de Custine, Wilhelm von Lenz i Solange Clésinger, Julian Fontana, Wojciech Grzymała i Cyprian Kamil Norwid. Ich głosy przyczyniły się do wielobarwności portretu, do jego wyrazistości i prawdy.

 

2. Powierzchowność i styl.

Można by zacząć od przytoczenia realiów.

Według informacji wpisanych do paszportu, wystawionego Chopinowi 7 lipca roku 1837, w związku z wyjazdem do Londynu: miał oczy szaro-niebieskie, włosy, brwi i zarost koloru blond i jasną cerę, a twarz owalną, co miało może znaczyć: harmonijnie zaokrągloną. Wzrost raczej niewysoki; nie wiadomo, czy w wyniku pomiaru czy oszacowania określony został na: 1 m 70 cm.

W pamięci uczniów i przyjaciół wizerunek ten podlegał modulacjom, wynikłym z różnicy czasu i momentu życia, w którym czyjaś pamięć go utrwalała. We wspomnieniu Wilhelma von Lenza utrwalone zostało pierwsze wrażenie odniesione u progu lat czterdziestych: „Był to młody człowiek średniego wzrostu, wysmukły, chudy, oblicza matowej bladości, bardzo wyrazistego, a w obejściu niezwykle wykwintny. Postaci tak eleganckiej nie zdarzyło mi się dotychczas spotkać"6.

W podobnym, choć nie identycznym świetle ujrzała swego nauczyciela Zofia Rosengardt. Pierwsze wrażenie - nie bez dozy rozczarowania - zanotowała w pamiętniku: „Wystawiałam go sobie zawsze wysokiego, szczupłego, bladego z czarnymi włosami i dużym kołnierzykiem; zobaczyłam małą figurkę z tak ślicznymi blond puklami, tak szlachetną, pełną wyrazu fizjognomię, ale tak blado-żółtą, chudą, że dość dmuchnąć, aby się przewrócił"7.

W każdym ze znanych zapisów pamięci jawi się postać Chopina jakby w nostalgicznej aureoli. W pół wieku po okresie znajomości wspominał go inny z uczniów, Georges Mathias: „Widzę Chopina opartego plecami o kominek. Widzę jego twarz o delikatnych, czystych w rysunku rysach, jego niewielkie, błyszczące, promienne i mieniące się oczy, jego uśmiech o niewymownym wdzięku". W konkluzji padają słowa: „Nigdy chyba nie istniała taka harmonia pomiędzy autorem a jego dziełem"8.

Wizerunek Chopina „dni przedostatnich" sportretował w Czarnych kwiatach Cyprian Kamil Norwid. Zapamiętał i uwiecznił to, co poprzez zewnętrzność wyglądu objawiało się, jako wyraz osoby odchodzącej w nieśmiertelność: „W cieniu głębokiego łóżka z firankami, na poduszkach oparty [...], piękny był bardzo, tak jak zawsze, w najpowszedniejszego życia poruszeniach, mając coś skończonego, coś monumentalnie zarysowanego"9.

Szczególnie spontaniczny, żywy i autentyczny opis postaci Chopina wyszedł spod pióra Franza Liszta. Wprawdzie pochodzi z książki wydanej już po śmierci przyjaciela, ale przekazuje taki wizerunek autora dedykowanych mu Etiud op. 10, jaki utrwalił się w jego pamięci w latach trzydziestych, pierwszych latach paryskich: „Spojrzenie niebieskich oczu raczej bystre było niż marzące, uśmiech łagodny, nigdy nie stawał się gorzkim, cera miała przezroczystą delikatność, faliste, jasne włosy otaczały twarz, którą zdobił zgrabny nos. Nie bardzo wysoki, szczupły, ruchy miał szybkie i wdzięczne, dźwięk głosu robił wrażenie cokolwiek przytłumionego, czasem nawet stawał się bardzo cichym; całą postawę cechowała wrodzona wykwintność"10.

Wszystko to, co utrwaliło się w pamięci notujących aktualne wrażenia i wspominających minione - zostało uwiecznione również w zapisach wizualnych. Portrety rysowane lub malowane przez malarzy i malujące damy, przynoszą konkretne dookreślenie wizerunku wyrażonego słowami. Sporządzano je na całej drodze życia, począwszy od roku 1829 (1826 ?). Przynoszą rozmaitość spojrzeń, zróżnicowaną nie tylko upływem czasu: jedne zdają się być bliższe, inne dalsze od prawdy wewnętrznej stojącej za namalowanym obliczem.

Te - w odczuciu intuicyjnym - najbardziej autentyczne układają się w ciąg: Ambroży Mieroszewski (1829), Eugène Delacroix (1838-40), Ary Scheffer (1847), Antoni Kolberg (1848) i Teofil Kwiatkowski (1843-49). Miejsce szczególne zajmują oba portrety dokonane przez Louisa Augusta Bissona technikami wczesnej fotografii (1847 i 1849); ich prawdziwość nie ulega wątpliwości, jest to jednak jedynie prawda „ostatnich dni" twórcy. Portrety rysunkowe dokonywane od czasu do czasu przez zaprzyjaźnione z Chopinem damy: Elizę Radziwiłłównę, Marię Wodzińską, George Sand i Pauline Viardot - tworzą tu ścieżkę obok drogi. W tym spojrzeniu wizerunek Chopina jawi się - niestety - w tonie nieco sentymentalnym.

 

3. Wrażliwość i temperament.

Relacje świadków bywają na ogół zgodne: Chopin był osobowością dynamiczną. Polem, na którym panowało napięcie i rozgrywały się walki. George Sand ujęła stan ten w hiperbolicznej nieco konkluzji: „...był zespoleniem wzniosłych sprzeczności na pozór ze sobą niezgodnych, które jeden tylko Bóg skojarzyć zdoła i które mają swoją sobie tylko właściwą logikę"11.

Napięcie przejawiało się po pierwsze, na linii wewnątrz - zewnątrz. Wyjątkowa kultura osobista wraz z wprost nienagannym wychowaniem nie pozwalały na uzewnętrznianie wszystkiego, co resentymentalne i co nazbyt własne. Stąd też, nierzadko, trafiały się sytuacje takie, jak wyznana w liście z Wiednia: „W salonie udaję spokojnego, a wróciwszy [do siebie] piorunuję na fortepianie"12. Lub jak inna, wyznana w liście z Paryża: „Wesoły jestem z zewnątrz [...], ale w środku coś mnie morduje..."13.

Napięcie najbardziej istotne panowało jednak wewnątrz. Rozgrywało się między impulsami niezwyczajnej wrażliwości i wysokiego temperamentu a zinterioryzowanymi zasadami etyki. Dotyczyło przede wszystkim sfery erotycznej.

Zgodnie z wielostronnymi świadectwami, wrażliwość Chopina na uroki kobiece była niezwyczajna. Jeśli wierzyć George Sand, to „dusza jego, czuła i wrażliwa na każde piękno, każdy powab, każdy uśmiech, ulegała wrażeniom z niesłychaną łatwością i powolnością", a „serce jego wrzało ogniem i tkliwością do trzech piękności w trakcie jednego wieczoru"14. W relacji Emilii Borzęckiej-Hoffmannowej „prawie co wieczór pozostawał pod wrażeniem jakichś pięknych oczu" (1900). W pamięci Solange Clésinger pozostał jako „czuły i namiętny, jak jego muzyka" (1895). Podobnie widzieli go H. Berlioz i W. von Lenz. Wprawdzie był czas, kiedy Chopin - jak to ujął Antoni Orłowski w liście do rodziców w kraju - „Chopin wszystkim Francuzkom głowy zawraca, a w mężczyznach zazdrość wzbudza"15, lecz nie było w nim cienia donżuanizmu. Zdaniem F. Liszta potrafił bowiem sublimować wrażenia zmysłowe, transponować je w sferę idealną.

 

4. Geniusz muzyczny.

Należał do tych nielicznych, o których można powiedzieć, iż byli „muzykami urodzonymi".

Na przykład w opinii F. Hillera „nikt tak nigdy klawiszów nie dotykał"16, co oznaczało absolutną i unikalną pianistyczną doskonałość. W opinii wyrażonej przez H. Heinego, a streszczającej poglądy współczesnych, Chopin dystansował najwybitniejszych pianistów epoki17, a przecież gry na fortepianie uczył go jedynie Wojciech Żywny, osiadły w Warszawie, nieznany szerzej, czeski skrzypek.

Zasad kompozycji uczył się Chopin u Józefa Elsnera wprawdzie z wielką intensywnością (6 lekcji kontrapunktu na tydzień), ale zaledwie przez parę lat i nigdzie poza tym. Według świadectwa pozostawionego przez George Sand, jego proces twórczy był aktem szczególnej spontaniczności. Jak zaręczała, „komponował jednym porywem myśli". Przekazała upoetyzowany wprawdzie ponad miarę, ale oparty na codziennej obserwacji obraz Chopina komponującego: „Twórczość ta była samorzutna i cudowna. Znajdował on ją nie szukając, nie przewidując jej. Spływała ona na jego fortepian niespodziewana, całkowita lub śpiewała mu się sama w głowie podczas przechadzki i śpieszno mu było usłyszeć ją samemu, rzucając ją na instrument"18.

Opis ma dalszy ciąg, w którym mowa o trudzie i męce przy wykończaniu kompozycji. Ale nie ulega wątpliwości, iż momentowi narodzin utworu towarzyszyła nie kalkulacja wynikająca z profesjonalnych umiejętności a spontaniczność, świadcząc o znaczącej roli geniuszu wrodzonego.

W stosunku do powstających w ten sposób utworów pozostawał Chopin krytyczny, niemal ponad miarę. Nie pozwalał sobie bowiem na spontaniczność niekontrolowaną. Parę też razy przeżywał stany kryzysu: „robię wszystko, co w mej mocy, aby pracować - zwierzał się autoironicznie A. Franchomme'owi - ale jakoś mi to nie idzie, a jak tak dalej będzie, to moje utwory nie będą przypominały świergotu żołn ani nawet dźwięku tłuczonej porcelany."19 Każdy z kryzysów bywał przezwyciężany; Chopin wychodził z nich tak, jak rzeczywisty „geniusz samorodny": jeszcze silniejszy, odrodzony.

 

5. Talent i uzdolnienia pozamuzyczne.

Odezwało się ich parę, przede wszystkim te dwa: pisarski i aktorski.

Chopin nie pisał wierszy, nie pozostawił po sobie pamiętników, jak Hector Berlioz, esejów krytycznych, jak Robert Schumann czy Claude Debussy, powieści, jak Karol Szymanowski. Pozostawił jedynie kilkaset listów. Stały się lustrem odbijającym jego życie codzienne. Zostały napisane językiem jak najdalszym od emfatycznego i egzaltowanego zazwyczaj języka romantycznej epoki, prostym, naturalnym, a przy tym wyraziście indywidualnym. Są przepełnione celną i precyzyjną obserwacją realiów świata i głęboką, nierzadko przy tym gorzką refleksją nad życiem. Owa refleksja pojawia się jedynie od czasu do czasu i jakby od niechcenia. Nie raz przyprawiona autoironią.

- O plotkach: „Wszakże i to minie i pogniją nasze języki a duszy nie naruszą" (do Juliana Fontany, 8 VIII 1839).

- O nadmiernej opiece: „One mnie przez dobroć swoją zaduszą, a ja im tego przez grzeczność nie odmówię" (do Wojciecha Grzymały, 1 X 1848).

- O nieporadności słowa: „męką dla mnie pisać... a tyle rzeczy za piórem zostaje" (do W. Grzymały, 22 VI 1849).

- O stanie majątku: „Pięć lekcji mam dziś dać; myślisz, że majątek zrobię ? Kabriolet więcej kosztuje i białe rękawiczki" (do Dominika Dziewanowskiego, połowa stycznia 1833.).

- O stanie pogody: „Niebo śliczne jak Twoja dusza, ziemia czarna jak moje serce" (do W. Grzymały, 3 XII 1838).

- O stanie zdrowia: „Chorowałem [....] jak pies: zaziębiłem się mimo 18 stopni ciepła, róż, pomarańcz, palm i fig" (do J. Fontany, 3 XII 1838).

- O stanie ducha: „Czuję się jak struna skrzypcowa E napięta na basetli" (do Augusta Franchomme'a, 6 VIII 1848).

- Riposta: „Woyciechowski do mnie pisał, żebym oratorium komponował [...], odpisałem, czemu fabrykę cukru zakłada a nie klasztor kamedułów albo dominikanek" (do J. Fontany, 8 VIII 1839).

Listy Chopina parokrotnie wzbudziły żywe zainteresowanie pisarzy prostotą, wytwornością i indywidualnością pióra, celnością i głębokością myśli. Swój podziw wyrażali: Henryk Sienkiewicz, Maria Dąbrowska i Jarosław Iwaszkiewicz.

Pozycję szczególną wśród słownych wypowiedzi Chopina zajmuje „dziennik pisany nocą" - w reakcji na wzięcie Warszawy - zwany „stuttgarckim", przynoszący ekspresjonistyczną erupcję emocji. Jej ton i wydźwięk porównywano z Wielką Improwizacją z Dziadów Adama Mickiewicza.

 

6. Talent aktorski.

[Talent aktorski]. Od czasu do czasu dawał o sobie znać, wywołując zadziwienie. Był natury charakterystycznej i dochodził do głosu na spotkaniach rodzinnych i towarzyskich. Zaczęło się od udziału Chopina w komedyjkach wystawianych po amatorsku w Warszawie. W Wiedniu i Paryżu dał się poznać jako autor tzw. poliszyneli, czyli bezsłownych naśladownictw podpatrzonych postaci. W Nohant należał do inspiratorów amatorskich przedstawień kukiełkowych.

Wzmianki a nawet opisy jego „aktorskich" występów dostały się na strony wielu ówczesnych wspomnień. Julian Ursyn Niemcewicz wspomina Chopina jako „jednego z pierwszych pianistów w Europie", który zarazem „wesoły, dowcipny, umie przedrzeźniać każdego"20. F. Liszt zadziwił się zdolnością naśladowania zachowań i gry znanych pianistów paryskich. George Sand zapamiętała Chopina „nagle przeobrażonego w flegmatycznego Anglika, naprzykrzonego dziada, śmieszną i sentymentalną Angielkę lub chciwego Żyda"21. Marceli Antoni Szulc do katalogu sukcesów aktorskich Chopina włączył dalsze postacie i sytuacje, między innymi imitowanie wyimaginowanego dialogu, odgrywanego w przyległym pokoju22.

W przekonaniu współczesnych talent aktorski Chopina przekraczał skalę amatorstwa. W jednej ze swych powieści współczesnych umieścił H. Balzac postać „obdarzoną takim talentem naśladowania ludzi, jakim w wysokim stopniu włada pianista Chopin"23.

 

7. Wrażliwość na sztuki piękne.

Podczas nauki w Liceum Warszawskim rysunków uczył się Chopin u mistrza, Zygmunta Vogla. Parę zachowanych szkiców i karykatur nie zaświadcza jednak jego talentu w tej dziedzinie sztuki. Zastanawia natomiast fakt, iż wszędzie, gdzie w czasie swych wędrówek po Europie trafił do jakiejś metropolii, odwiedzał nie tylko miejscową operę, ale także galerię sztuki. Po wizycie w Galerii Drezdeńskiej napisał słowa zastanawiające: „Gdybym tu mieszkał, chodziłbym tam co tydzień, gdyż istnieją obrazy, na których widok zdaje mi się, że słyszę muzykę"24. Nie podjęto dotychczas badań nad tą oczywistą wrażliwością Chopina na zjawiska synestezyjne.

Miał Chopin swoich malarzy ulubionych: Fra Angelica, Rafaela, Jeana-Auguste'a Ingresa i Ary Scheffera. Do jego przyjaciół najbliższych należał Eugène Delacroix. George Sand upamiętniła rozmowę, jaką obaj artyści wiedli na temat funkcji koloru i światłocienia w obu sztukach.

Wyjątkową wrażliwość na barwę dał Chopin poznać szkicując w liście z Majorki swoje pierwsze impresje: „Niebo jak turkus, morze jak lazur, góry jak szmaragd, powietrze jak w niebie"25.

 

8. Umysłowość.

Jej naturę u Chopina określa się zazwyczaj, jako „oświeceniową". Jej zakorzenienia szuka w dwu źródłach: w mentalności ojca, Mikołaja, światłego i trzeźwego przedstawiciela tej formacji oraz w klimacie i strukturze nauczania Liceum Warszawskiego, któremu przewodził polski encyklopedysta, uczony europejskiego formatu, Samuel Bogumił Linde.

Chopin trafił na moment kulturowej zmiany warty: właśnie na jego lata licealne przypada początek sporu między oświeceniowymi klasykami a dynamiczną grupą polskich romantyków. Podczas studiów na Uniwersytecie Warszawskim w Szkole Głównej żyje w kręgu oddziaływania tak Ludwika Osińskiego, jak i Kazimierza Brodzińskiego, tak Józefa Elsnera, jak i Karola Kurpińskiego.

Myślenie oświeceniowe zakorzeniło się u Chopina w warstwie głębokiej, jako wcześniej doświadczone. Lektura jego listów z podróży zadziwia rzeczowym i precyzyjnym widzeniem świata. Opisy Berlina, Wiednia, Londynu czy Paryża - zdumiewają dystansem wobec zdarzeń i trzeźwością refleksji. „Paryż jest to wszystko, co chcesz - możesz się bawić, nudzić, śmiać, płakać, wszystko robić, co Ci się podoba, i nikt na Cię nie spojrzy, bo tutaj tysiące toż samo robiących, co Ty i każdy swoją drogą. Jakoż nie wiem, czy gdzie więcej pianistów jak w Paryżu, nie wiem, czy gdzie więcej osłów i więcej wirtuozów, jak tu"26.

Rzeczowe, pozbawione iluzji podejście do warunków codziennej egzystencji dokumentują Chopina listy do wydawców. Tocząc z nimi nieustające wojny, świadomy własnej wartości i znaczenia swej muzyki, bywał nieustępliwy. Również dystans wobec samego siebie odcisnął w listach swój ślad, poprzez poczucie humoru i autoironię: „Trzech doktorów z całej wyspy najsławniejszych: jeden wąchał, com pluł, drugi stukał skądem pluł, trzeci macał i słuchał jakem pluł. Jeden mówił, żem zdechł, drugi - że zdycham, trzeci - że zdechnę [...] â grace Opatrzności dziś jestem po staremu"27.

 

9. Wyobraźnia.

Zrazu stała u Chopina jako partner równorzędny wobec umysłowości: romantyczna wyobraźnia naprzeciw umysłowości oświeceniowej. Z czasem coraz bardziej stawała się naczelnym motorem twórczego urzeczywistniania się. Dynamizowała przebieg drogi twórczej. Za jej sprawą miejsce rond i wariacji zajmowały ballady i scherza, a wczesne dyktando stylu brillant musiało ustąpić miejsca dynamicznej dramaturgii obu wielkich sonat. O pierwszej z nich Robert Schumann - mimo swego wielkiego podziwu dla sztuki Chopina - powie, iż „muzyką to już nie jest"28. Wyobraźnia Chopina przekroczyła granice wyobraźni Schumanna.

Drogę twórczą Chopina określa więc najpierw wyzwalanie się wyobraźni na niezależność, następnie zaś - korzystanie z, ale i panowanie nad wyobraźnią. Faza dojrzałości, a potem mistrzostwa i pełni przynosi dynamiczne zrównoważenie obu tendencji: trzymania się pryncypiów ugruntowanego na sztuce klasycznej warsztatu - i ulegania romantycznym wzlotom i uniesieniom.

Parę razy zdarzyły się u Chopina momenty, w których wyobraźnia zdawała się go ponosić, przerywając granice świadomości. Jeden z nich - wywołany nagłym romansowym zauroczeniem - sprawił, iż niemal rozjechałyby go konie. Drugi dosięga Chopina w Wiedniu, w przeżytą samotnie w katedrze św. Szczepana noc Bożego Narodzenia: „Za mną grób, pode mną grób. Tylko nade mną grobu brakowało. Ponura roiła mi się harmonia"29. Moment następny dochodzi do głosu tej nocy w Stuttgarcie, kiedy dosięgła go wieść o wzięciu Warszawy. Rozigranie wyobraźni sięgnęło szczytu; na kartach Dziennika znajdując rozładowanie i uspokojenie, dopiero po wyrzuceniu z siebie całych sekwencji fraz makabryczno-surrealistycznych, wywołanych niepokojem o losy ukochanej: „A cóż trup gorszego ode mnie? Trup także nie ma kochanki!... A trup ma łydki ?..."30.

Najwyższy stan wydobycia się wyobraźni spod kontroli umysłu dotknął Chopina w murach klasztoru w Valdemosa. George Sand wspominała: „Nie mógł okiełznać swojej niespokojnej wyobraźni. Nawet gdy czuł się dobrze, klasztor wydawał mu się pełen widm i strachów"31. Echo wydarzeń valdemozjańskich odezwało się w trakcie jednego z koncertów w Szkocji, podczas wykonywania Sonaty b-moll:. „Już miałem zacząć marsza - zwierzał się Chopin Solange Clésinger - gdy nagle ujrzałem wyłaniające się z na wpół otwartego pudła fortepianu przeklęte widziadła, które pewnego ponurego wieczoru ukazały mi się w opactwie"32.

Można sądzić, iż u genezy Ballady F-dur (jej ostatecznej wersji) i Scherza cis-moll znaleźć by można te momenty, w których wyobraźnia kompozytora próbowała wyrwać się na pełną niezależność.

 

10. Uczucia.

Cztery ich rodzaje dają o sobie znać przy lekturze listów i przy wsłuchaniu się w muzykę, znajdując potwierdzenie na stronach dzienników i wspomnień świadków epoki: uczucia rodzinne i miłosne, przyjacielskie i patriotyczne. Bywały silne, głębokie i trwałe. Lecz charakter Chopina nie pozwalał mu ich zbyt łatwo uzewnętrzniać. Skarży się na to George Sand: „Nic nigdy na jaw nie wyszło z jego życia wewnętrznego, bo jedynie jego dzieła są niewyraźnym i mglistym odbiciem tego, co się w nim działo, a udręczeń i utrapień swej duszy nigdy słowami nie zdradzał"33. F. Liszt miał podobne odczucie: „Najbliżsi przyjaciele nie mieli dostępu do sanktuarium jego duszy"34.

Oboje się nieco mylili: lektura listów do przyjaciół polskich ukazuje, iż we wszystkich granicznych momentach swej egzystencji Chopin odsłaniał swoje wnętrze, aż do wyznań krańcowych: „Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała ? A moje serce gdziem zmarnował ?"35.

Wiele wskazuje na to, iż emocjonalny fundament tworzyły u Chopina uczucia rodzinne. Chyba istotnie „były drugą religią u Chopina" - jak to określiła Eleonora Ziemięcka. „Kolebkę jego otaczała taka miłość i serdeczność - argumentowała - że te naturalne więzy rozrosły się do nieznanych pospolitym ludziom rozmiarów"36. Sąd F. Liszta wyrażał to samo innymi słowami: „Środowisko, w którym Chopin ujrzał światło dzienne i rozwijał się niby w gniazdku bezpiecznym i przytulnym, przesycone było atmosferą zgody, spokoju, pracowitości, toteż owe przykłady prostoty, pobożności i delikatności pozostały dlań zawsze najdroższe i najsłodsze"37.

Miejsce szczególne wśród osób obdarzonych przez Chopina uczuciami rodzinnymi zajmowała niezmiennie matka, Justyna. Siostra Ludwika, z sióstr najbliższa, stała się z biegiem lat powiernicą, przed którą potrafił się otwierać.

Uczucia miłosne podlegały ewolucji, ale od samego początku nacechowane były petrarkiańskim idealizmem. Fascynacji towarzyszyła powściągliwość, wartością najwyższą stawało się oddanie i wierność. Uczucia podlegały sublimacji, poetyzacji i uwzniośleniu. Można sądzić, iż swój ślad zostawiały w powstającej równocześnie muzyce. Odblask uczuć Chopina do przedmiotu swej miłości pierwszej, Konstancji Gładkowskiej, niesie muzyka Koncertu f-moll: „bo ja już może na nieszczęście mam swój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim, już pół roku służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu"38.

Widocznym śladem uczuć do Marii Wodzińskiej, z której osobą wiązał Chopin nadzieje na założenie własnego domu, stał się jedynie nostalgiczny Walc As-dur, napisany w Dreźnie roku 1835, „pour Mlle Marie". Nie zdradza głębszego uczuciowego zaangażowania, zostawił go Chopin wśród ineditów.

Cała gama uczuć, począwszy od fascynacji poprzez namiętność do miłości przyjacielskiej, ale podszytej niedającą się pokonać zazdrością - towarzyszy dziejom związku z George Sand. Jego wysokie napięcie i dramatyczny przebieg musiały niewątpliwie pozostawić na twórczości Chopina swój ślad. Chodzi o lata, w których osiągnął pełną dojrzałość i mistrzostwo. W orbicie atmosfery uczuciowej tego związku powstała w latach 1838-46 absolutna większość chopinowskich arcydzieł.

O jeszcze jednym rodzaju uczuć miłosnych Chopina może być mowa, chociaż wciąż jeszcze w trybie przypuszczeń: o przelotnym ale utrwalonym późniejszą przyjaźnią związku z Delfiną Potocką. Jeśli zaistniał, to prawdopodobnie w latach 1832-35, między Paryżem a willą nad jeziorem d'Enghien. Listy okazały się apokryfami, ale wiele wskazuje na to, iż piękna i pełna talentów dama, „przepsuta Paryżem", wprowadziła Chopina w krąg uczuć i doznań ze sfery amore profana.

Korespondencja Chopina w sposób szczególnie obfity dokumentuje przebieg uczuć przyjacielskich. Znaczy go ciąg pięciu nazwisk: Jan Białobłocki, T. Woyciechowski, J. Matuszyński, J. Fontana i W. Grzymała. Zmienność relacji przyjacielskich została tu wymuszona jedynie przez niezależny ciąg zdarzeń. J. Białobłocki i J. Matuszyński umierają, T. Woyciechowski zostaje w kraju, J. Fontana wyjeżdża do Ameryki, na koniec pozostaje W. Grzymała. Wobec wszystkich bywa Chopin otwarty, serdeczny i szczery. Z Majorki pisał do J. Fontany: „Na Twój list prawdziwy i szczery masz odpowiedź w drugim polonezie [c-moll op. 40]. Nie moja to wina, żem jak ten grzyb, podobny do szampionu, co truje [...]. Wiem, żem się nikomu nigdy na nic nie przydał - ale też sobie nie na wiele co"39.

Uczucia patriotyczne ujawniły się nagle jako reakcja na wybuch powstania roku 1830, przeżywanego w Wiedniu, „Ty idziesz na wojnę, wróć pułkownikiem. Niech Wam się wiedzie. Czemuż nie mogę choć bębnić!"40. Wszyscy warszawscy koledzy i przyjaciele wzięli udział w powstaniu, Chopin ulegając woli rodziców, pozostał w Wiedniu. Fakt ten, jako trauma, zapadł w podświadomość, determinując siłę i gwałtowność późniejszych reakcji na wydarzenia w ojczyźnie. Najsilniej odezwały się w momencie upadku powstania oraz w chwili wzbudzenia nowych nadziei powstałych w atmosferze Wiosny Ludów. „I nie obejdzie się bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska, świetna, duża, słowem: Polska"41. Na jej odrodzenie czekał Chopin z roku na rok.

 

11. Charakter.

W najbardziej lapidarny sposób wielość jego aspektów ujęła w swym późnym wspomnieniu S. Clésinger: „Prawość nieposzlakowana, uczciwość, bezinteresowność, wspaniałomyślność, niezachwiane oddanie"42. Wyraziła niewątpliwie własne odczucia, ale też przez wiele lat była bliskim świadkiem życia Chopina.

Każda z wymienionych właściwości posiada uzasadnienie. Mówiono o nim, że był „czysty jak łza" (T. Kwiatkowski). O wspaniałomyślności w stosunku do dotkniętych losem rodaków wspomina H. Berlioz w tekście pośmiertnym: „Nie pozostawił majątku: nieszczęśliwi Polacy, których wygnanie tyle razy sprowadzało do jego drzwi wiedzą, gdzie ta fortuna się rozeszła"43. Godną podziwu stawała się Chopina pracowitość. George Sand miała wrażenie, iż „wydaje mu się, że próżnuje, kiedy nie ugina się pod brzemieniem pracy"44. Wymagający od innych, był nim przede wszystkim w stosunku do siebie. Znacznej części swych utworów nie uważał za godne wydania, pozostawiając wśród ineditów.

Jeszcze dwie właściwości charakteru zostały zauważone i wyraziście zdefiniowane: prostolinijność i arystokratyzm. W przekonaniu F. Liszta Chopin „wytrwale unikał krętych dróg życia", a w szacunku dla jego postawy „traktowano go jak księcia"45.

 

12. Zmagania z chorobą.

Temat podejmowany od czasu do czasu w kręgach medycznych, a to z uwagi na wciąż jeszcze - według niektórych - otwartą sprawę diagnozy jego choroby i powodów śmierci.

Leczyło Chopina ponad trzydziestu lekarzy - w tym paru wybitnych. Wiele wskazuje na to, iż od dziewiątego roku życia walczył z gruźlicą, która miała swoje odpływy i gwałtowne przypływy. Według dr Jean B. Cruveilhiera Chopin trzydzieści lat żył z tą chorobą. Lecz istnieje również parę odmiennych interpretacji. George Sand w swych wspomnieniach napomknęła: „Uważano go za suchotnika. [Doktor P.M.] Gaubert zbadał go i przysięgał mi, że tak nie jest"46.

Postawę Chopina wobec własnej choroby, dystans, z jakim ją traktował - podziwiano. Niekiedy jednak, w wyniku osobistego zakresu doświadczeń, fałszywie oceniano sytuację. H. Berlioza poniosła emfaza, gdy twierdził, iż „całe życie był umierający". Na fałszywym też wyobrażeniu o stanie zdrowia Chopina starał się zbudować swój film La note bleu Juliusz Żuławski. W życiorysie Chopina trafiają się bowiem fazy nie naznaczone chorobą, na przykład ta, kiedy to został wciągnięty w krąg miłości szczególnie namiętnej i intensywnej (lato roku 1838). Bywały także fazy, kiedy stan jego zdrowia wymagał opieki wprost pielęgniarskiej. Przeplot przypływów zdrowia i nawrotów choroby kształtował charakter mijających lat życia.

Nastrojom pesymistycznym się nie poddawał. Wprawdzie zwierzał się: „Czasem za parę godzin słońca dałbym parę lat życia." Ale dodał: „Tylem ludzi już przeżył mocniejszych i młodszych ode mnie, że myślę, że jestem wieczny"47.

 

13. Styl życia.

Nadawał swoisty charakter trzem głównym zakresom działań Chopina: jako pianisty, pedagoga i kompozytora.

Był to styl wysoki, dystyngowany i wytworny, zdeterminowany przez świat, w którym Chopinowi przyszło się obracać, ale zarazem naturalny, bo oparty na wysokiej kulturze osobistej: „Wszedłem w pierwsze towarzystwa, siedzę między ambasadorami, książętami, ministrami, a nawet nie wiem jakim cudem, bom się sam nie piął". Dalsze frazy listu do kraju świadczą o nie utraceniu dystansu: „Dla mnie to dziś rzecz najpotrzebniejsza, bo stamtąd niby dobry gust pochodzi; zaraz masz większy talent, jeśli cię w ambasadzie angielskiej czy austriackiej słyszano, zaraz lepiej grasz, jeżeli cię księżna Vaudemont protegowała"48. Stąd też, zanurzając się w świat paryskiego salonu i highlife'u, mógł pozostawać sobą, impregnowany na jego oddziaływanie.

„Chopina wcale nie widuję. On grzęźnie w artystycznym bagnie po uszy - Stephen Heller donosił Robertowi Schumannowi. - Jest w najwyższym stopniu wytworny [...]. Woli wysokie salony niż wysokie góry [...], ale komponuje - co wprost niezrozumiałe - całkiem przeciwnie, to jest bardzo pięknie i głęboko"49.

Od lat czterdziestych ustalił się szczególny tryb życia Chopina: komponował latem i jesienią, w Nohant, zimę i wiosnę spędzał w Paryżu, dzieląc dzień na czas oddany uczniom i na wieczory spędzane w operze, teatrze i tak jak wcześniej, w salonach.

Według George Sand „Miał ze dwadzieścia lub trzydzieści salonów, które musiał zachwycać swoją osobą"50. Był to zarazem w znacznej części świat, z którego wywodziły się jego urodziwe i utytułowane uczennice. Ten sam, z którym można się było spotkać na rzadkich własnych koncertach Chopina, w Sali Pleyela (1841, 1842, 1848); ich uczestników F. Liszt w swej słynnej recenzji nazwał „elitą krwi, talentu, urody i pieniądza"51.

Równolegle, na spotkaniach towarzyskich i przyjacielskich toczył się nurt życia prywatnego. Do przyjaciół najwierniejszych należeli: E. Delacroix i P. Viardot oraz klan Czartoryskich, mieszkańców Hôtel Lambert. Jak zanotowała Emilia Borzęcka, na jednym z wieczorów „na Wyspie" nie było nikogo, co by mógł zagrać do tańca, więc „do fortepianu zasiadł Chopin. Grał cały wieczór, a młodzież hasała wesoło". Należał do ludzi, o których można było powiedzieć, że są stworzeni „do tańca i do różańca".

F. Liszt mógł potwierdzić konstatację S. Hellera, iż istotnie „na duchu jego salony nie zostawiły najmniejszego śladu"521852).

 

14. Widzenie świata i ludzi.

[Chopin], wymagający i krytyczny wobec siebie, bywał także krytyczny wobec innych, wówczas, gdy w grę wchodziły rzeczy znaczące. Koncentracja na własnej muzyce i fortepianie nie znaczyła obojętności na to, co odmienne.

W Wiedniu dyskutuje z dr Johanem Malfattim na temat istoty kompozytorskiego powołania („na próżno stara się mnie przekonać, że każdy artysta jest kosmopolitą", 20 I 1831). W listach z Paryża krytyce druzgoczącej poddaje konwencjonalne opracowania pieśni narodowych dokonywane przez Wojciecha Sowińskiego („Jeżelim mógł kiedyś sobie szarlatanizm albo głupstwo w sztuce wystawić, to nigdy tak doskonale, jak teraz", 25 XII 1831). Parę lat później skrytykuje również nieporadność fortepianowych opracowań pieśni ludowych przez Oskara Kolberga („dobre chęci, za wąskie plecy" 28 III 1846). Czyni to w świadomości, iż muzyka narodowa stawia przed kompozytorem wymagania wyższe. Czuje, że sam jest blisko godnego sprawy rozwiązania. („Wiesz, ile chciałem czuć i po części doszedłem do czucia naszej narodowej muzyki...", 25 XII 1831).

W ocenie osób bywa trzeźwy, nie stosuje taryfy ulgowej. Niekiedy bywa nawet bezlitosny. „Poczciwy ale jakiż cymbał" - powie o Józefie Nowakowskim, koledze od Józefa Elsnera. „Świnia nieznośna, co ryje, szuka trufli między różami" - o własnej asystentce, gdy ta przekroczy żywione do niej zaufanie (24 VIII 1841).
Gdy uczeń nie wykazał się pełnią wysiłku, dobrej woli i talentu, mógł spotkać się z reakcją mistrza, która nosiła charakter i nazwę „leçons orageuses".

 

15. W kręgu wartości nadrzędnych.

Charakter osobowości Chopina sprawił, iż mimo swej nadrzędności - na skutek dyskrecji w wyrażaniu uczuć, stawały się niewidoczne. Miał bowiem awersję dla ostentacji czy demonstracji swoich odczuć i przekonań najgłębszych. Nie zdradził ich ani razu tytułem utworu, programem nadawanym muzyce czy dedykacją. Trzeba je wysłyszeć w muzyce, wyczytać z listów i ujrzeć w faktach życia. Trzy z owych wartości wysuwają się na czoło: dom, ojczyzna i wiara.

Dom rodzinny był dla Chopina, rzuconego w świat, ostoją i stałym punktem odniesienia. Interpretacja nazywająca funkcję dominującą w strukturze jego osobowości „traumatyzmem rozstania"53 idzie z pewnością za daleko. Do myślenia daje jednak fakt, iż poza domem (krajem), jak to zanotował F. Liszt - czuł się „obcym"54. W Wiedniu wyznaje „osierociałość swoją" (1830), w Paryżu podkreśla łączność z rodakami: „swoimi Polaków nazywam" (1831). Nieustająca korespondencja między nim a domem - niemal w detalicznych szczegółach opisująca obustronnie sytuacje i wydarzenia - przynosiła wrażenie współuczestnictwa. „Zawsze jestem jedną nogą u Was."55 Miłość i szacunek dla rodzinnego domu przenika oba tomy listów.

Raz w życiu próbował założyć dom własny. Plany małżeństwa z M. Wodzińską rozwiały się, pozostawiając ślad, pęczek listów nazwany „moją biedą". Związanie z George Sand dało Chopinowi rodzaj azylu. Dzielenie życia z wielką pisarką i jej dziećmi miało stworzyć zastępstwo domu własnego. Wprawdzie już dosyć wcześnie w świadomość Chopina wkrada się poczucie, iż „co innego mi się śniło"56, to jednak rozstanie przeżywa boleśnie. Utrata George Sand znaczyła utratę domu.

Słowa takie, jak „kraj" czy „Polska" rzadko pojawiają się na stronach korespondencji. Lecz gdy się pojawią, znaczą wartości najbliższe i najwyższe. Zawsze w kontekście nostalgicznym lub heroicznym: „Wieczór u siebie przegrałem, przenuciłem, śpiewami z nad Wisły" (15 IV 1847). „Ledwie, że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają" (30 X 1848). „Bóg wie, jaką to drogą wszystko pójdzie, żeby znów Polska była..." (4 IV 1848).

Dla nikogo z tych, którzy stykali się z muzyką Chopina - mimo owego braku określonych tytułów, programów czy dedykacji - nie było wątpliwości, iż Polska jest w niej obecna. Aż zadziwić może jednoznaczność wielostronnych odczytań. Nie tylko dla Norwida po prostu: „I była w tym Polska"57. W sposób niezależny a analogiczny wyraził swoje odczucia Lenz: „On dawał Polskę, on komponował Polskę" [„Er gab Polen, er komponierte Polen"]58. Według Liszta Chopin przemknął wśród nas namaszczony wszystkim, co Polska ma najświętszego'?59. W przekonaniu Heinego, „Polska mu dała zmysł rycerski i cierpienia jej dziejów"60. Hiperboliczne odczytanie Schumanna zdaje się prześcigać wszystkie pozostałe w swej jednoznaczności: „Dzieła Chopina, to ukryte wśród kwiatów armaty"61.

Największą dyskrecją otoczona została trzecia z Chopina wartości nadrzędnych: wiara. W ślad za jednostronnymi i bezpodstawnymi interpretacjami niektórych biografów (szczególnie F. Hoesicka), utrwaliło się przekonanie o jego obojętności w sprawach wiary, nawet o jego ateizmie. Fakty temu przeczą.

Wiarę w Boga i szacunek dla tradycji religijnej wyniósł Chopin z domu, głównie dzięki swej matce, z którą był związany uczuciowo. I na drodze emocjonalnej ją zinterioryzował. Miała swe miejsca w sferze ściśle prywatnej. Zawsze wówczas, gdy dochodziła do głosu na zewnątrz, nie pozostawiała wątpliwości co do swego istnienia. „Od tygodnia nicem nie napisał, ani dla ludzi ani dla Boga" - zdradzi się T. Woyciechowskiemu62. Gdy datował swe listy, nie zdarzało mu się, by pominął którąś z aktualnych dat znaczących: Boże Narodzenie czy Boże Ciało.

Najbardziej przekonywujące świadectwo przychodzi jednak - paradoksalnie - ze strony George Sand. Wspominając w Histoire de ma vie lata związku z Chopinem i oddając mu w pełni sprawiedliwość jako wielkiemu twórcy, nie potrafiła się powstrzymać przed wypowiedzeniem zarzutu, który uznała za jedyny, ale zasadniczy. Dotyczył „zasklepienia w katolickich dogmatach". A nie bez sentymentu dodała: „Mawiał do mnie: Ba, jestem pewien, że [i] ona kocha Pana Boga"63.

 

16. W oczach współczesnych.

Niepowtarzalna struktura osobowości twórczej Chopina odczytywana była przez współczesnych przede wszystkim poprzez jego muzykę. W oparciu o wypowiedzi rozsiane po recenzjach, dziennikach, wspomnieniach i listach, zestawić można swoisty i niezamienialny zespół cech konstytutywnych, charakteryzujących jej istotę.

Słowem, które zdominowało w dziejach recepcji - od samego jej początku - sądy i opinie, była „oryginalność" wraz z jej rozlicznymi synonimami: inność, odmienność, odrębność, nowość, niezwykłość, niepowtarzalność. Pojawia się już w ustach Maurycego Mochnackiego, recenzującego Koncert f-moll64. François Joseph Fétis swoje zadziwienie wyraża zdaniem: „Jest dusza w tych melodiach, jest fantazja w tych pasażach a wszędzie - jest oryginalność"65. W sformułowaniu F. Liszta brzmi to: „Umie on nowym myślom nadawać nowe formy"66.

W ślad za „oryginalnością" idą właściwości pochodne, dobarwiające atrybut odrębności.

Poczucie wolności, odmowa naśladowania, szczególna „duchowa niezależność". „Nie będę kopią Kalkbrennera"67 - oświadczał po zetknięciu z muzyką ówczesnego Zachodu. Przez R. Schumanna nazwany zostaje „najśmielszym duchem poetyckim naszej doby"68.

Prawda wyrazu. Zupełny brak patosu i emfazy, nie znajdujących pokrycia, brak wszelkiego fałszu. Właściwość zauważona przez Mendelssohna (1834), a przez Antona Schindlera, ucznia Beethovena, uznana za Chopina właściwość naczelną (1840).

Poetyczność, objawiająca się poprzez rodzaj brzmienia. Zauważana powszechnie. Oznaczała odmowę pospolitości, banalności, wszelkiego prozaizmu.

Doskonałość métier. Stanie się właściwością główną w opinii pokolenia XX-wiecznych neoklasyków, ale już współczesnych Chopina zadziwiał całkowity brak u niego (od chwili dojrzałości) utworów słabych. Manuskrypty ponad 60 kompozycji niedostatecznie wykończonych miał pochłonąć ogień.

Solidarność z losami kraju. We wszystkim, co pisał, słyszano rezonans wobec wydarzeń tyczących Polski. W odczuciu H. Berlioza, wyrażonym hiperbolicznie w nekrologu: Chopin muzyką swoją „śpiewał cierpienia swojej dalekiej ojczyzny, ukochanej Polski, zawsze bliskiej zwycięstwa i zawsze zwyciężanej."69 W opinii Lenza był nawet „jedynym pianistą politycznym swego czasu"70.

Muzyka kształtem miłości. Metafora C. K. Norwida, stanowiąca rezultat wsłuchania się autora Promethidiona w muzykę Chopina, znajdująca swe potwierdzenie w opiniach innych współczesnych. Recenzenci koncertów Chopina pisali: „On chce przemawiać do serca, nie działać na wzrok. On chce kochać a nie podbijać"71. „On porusza w sercu struny najbardziej intymne"72.Zdaniem Astolpha de Custine'a „Sztuka, tak pojmowana zdoła łączyć ludzi rozdzielonych realną stroną życia." „Ludzie kochają się i wzajemnie rozumieją - twierdził - poprzez Chopina"73.

 

17. W perspektywie psychologicznej.

Studium na temat osobowości autora Sonaty b-moll wsławił się Stanisław Przybyszewski, autor koncepcji „nagiej duszy"74. Tekst wpisał się jednak przede wszystkim w historię ekspresjonizującej, modernistycznej literatury.

Spojrzenia czynione w perspektywie naukowej od strony psychologii zorientowanej strukturalistycznie zaczęły pojawiać się od lat dwudziestych XX wieku. Ukazały złożoność problematyki badawczej i rozbieżność poglądów, zarazem - dosyć spektakularny dystans między obrazem osobowości twórczej Chopina ukształtowanej w świadomości słuchaczy jego muzyki a zespołem klinicznych klasyfikacji.

W oczach psychologów, jako rezultat porównawczego przetestowania psychiki Chopina przez teoretyczne systemy typologiczne, jawi się Chopina jako:

- typ zdeterminowany t.zw. „kompleksem matki" (P. Germain 1928),

- typ o tendencjach schizotymicznych, takich jak autyzm, nadwrażliwość, persona (Edouard Ganche 1935),

- typ o tendencjach psychostenicznych, jak np. skłonność do wahań, wątpliwości i perfekcjonizmu (Pierre Janet),

- typ asteniczno-schizoidalny według typologii Ernsta Kretschmera (Stefania Łobaczewska 1947),

- typ introwertyczny według klasyfikacji Carla Gustava Junga (S. Łobaczewska 1947),

- typ o tendencjach introwertywnych o charakterze „Moi abadonné" (Leopold Szondi),

- typ zdeterminowany „fiksacją oralną" (Albin Michel 1950),

- typ afektywny według klasyfikacji M.[?] Webera (Alphons Silbermann 1963),

- typ zdeterminowany specyficzną wiązką kompleksów (Jean-Charles Gille-Maissani 1978) oraz

- czysty typ leptosomiczny (asteniczny), po obydwojgu rodzicach; zarazem klasyczny schizoid (Czesław Sielużycki 1983)75.

Widziano Chopina w każdym z owych spojrzeń nieco inaczej, przede wszystkim ze względu na odmienność przyjętej perspektywy badawczej. Odmienność rezultatów została zdeterminowana jednak również bogactwem i swoistą kontradykcyjnością samego przedmiotu badań.

 

18. Dynamiczna jedność przeciwieństw.

Wśród tekstów, którymi pisane są dzieje recepcji muzyki Chopina trafić można na próby określenia jej istoty i charakteru na sposób szczególny: poprzez dwuczłonową strukturę oxymoronu. Oba komponenty „dziwią się tu sobie", jako tworzące całość mimo wzajemnego przeciwieństwa.

Dla H. Heinego muzyka Chopina to „bolesna rozkosz", dla F. Liszta „gorzkie szczęście", dla H. Balzaka - „wyraz bólu przy rafaelicznej doskonałości", dla Jamesa Hunekera - „heroizm klęski" i „uśmiech przez łzy", dla Fryderyka Nietzschego - „połączenie południowego żaru z powagą Północy", dla Alfreda Einsteina - „gorzka radość".

Również Chopina sztuka interpretacji pianistycznej bywała charakteryzowana jako łącząca na sposób paradoksalny ekstremy i kontradykcje. F. Hiller wspominał, iż Chopin „umiał połączyć granie ściśle rytmiczne - ze swobodą, w sposób tak dziwny, że jego melodie wydawały się zawsze płodem doraźnej improwizacji". Zdaniem F. Liszta, Chopin dysponował „ekspresją najwyższą, ale opanowaną". Zdaniem H. Berlioza „jest w tej muzyce namiętność - ale powściągnięta".

We wszystkich przypadkach, o których mowa, w grę wchodzi jedność przeciwieństw, ale nie natury statycznej a dynamicznej. Oba elementy konstytutywne tej jedności się więc nie „znoszą". Tworzą związek ścisły, ale zachowują własną odrębność. Pozostają w napięciu i ruchu, w swego rodzaju „rozchwianiu".

Może to właśnie sprawia, iż twórczość Fryderyka Chopina jawi się nam, jako muzyka nieustannie pulsująca życiem? Jako „uskrzydlone klawisze", jako „fortepian obudzony do życia"?

 

Mieczysław Tomaszewski

 

 

Bibliografia


Stanisław Przybyszewski, Zur Psychologie des Indywiduum, I. Chopin und Nietzsche, Berlin 1892

Eduard Ganche, Les Souffrances de F. Chopin. Essai de médicine et de psychologie, Paris 1935

Zofia Lissa, W sprawie rasy F. Chopina, „Wiadomości Literackie" 1938, nr 39

Ludwik Bronarski, Chopin et la litérature, w : Études sur Chopin, 1, Lausanne 1944

L. Bronarski, Les dédicaces de Chopin, w : Études sur Chopin, 2, Lausanne 1946

Stefania Łobaczewska, F. Chopin w świetle nauki o typach ludzkich, „Ruch Muzyczny" 1947, nr 9-16

Vladimir Jankéléwitch, Chopin e la morte, " Rassegna musicale "  1949, nr 4

Sousanne Chainaye, L'ésprit et la gaieté de Chopin, " Images Musicales " 7.10.1949

Albin Michel, Chopin et le sein maternel, „Psyche" 1950, nr 44

S. i D. Chainaye, De quoi vivat Chopin ? Paris 1951

Stefan Szuman, Dowcip i ironia Chopina, „Muzyka" 1951, nr 2

Janina Siwkowska, Chopin - aktorem, „Teatr" 1953, nr 24

Hermann Keller, Chopins Stil und Persönlichkeit, „Musica" 1960, nr 3

Antal Molnar, Die Persönlichkeit Chopins, w: Z. Lissa (red.), The Book of IMCongress, Warszawa 1963

Jarosław Iwaszkiewicz, Styl literacki listów Chopina, w: Z. Lissa (red.), The Book of IMCongress, Warszawa 1963

Bernard Gavoty, Ombres et contrastes de l'homme, w : Chopin, Paris 1965

Mateusz Gliński, Religiosità di Chopin, " Osservatore Romano " 1966, nr nr 181-235.

Jerzy Smotter, Spór o « listy » Chopina do Delfiny Potockiej, 1967, wyd. poszerz. 1976

M. Langfus, Le musicien devant la mort, w : "Chopin" Paris 1970

Czesław Sielużycki, Lekarze Chopina (1823-1849), „Archiwum Historii Medycyny", 1976, nr 3

Stefan Jarociński, Kilka uwag w przedmiocie zaangażowania ideowego Chopina, „Pagine" 4, 1980

Wojciech Nowik, „Spór delfiński" w latach ostatnich", „Rocznik Chopinowski" 12, 1980

Jean-Jacques Eigeldinger, Wspomnienia Solange Clésinger o Chopinie, « Rocznik Chopinowski » 12, 1980

Cz. Sielużycki, O zdrowiu Chopina. Prawdy, domniemania, legendy. „Rocznik Chopinowski" 15, 1983

Camille Bourniquel, Portrait intellectuel de Chopin épistolier, w : D.Pistone (red.), Sur les traces de F. Chopin, Paris 1984

Bohdan Pociej, Chopin a filozofia romantyzmu, „Rocznik Chopinowski" 19, 1987 (1990)

Maria Janion, Maria Żmigrodzka, F. Chopin wśród bohaterów egzystencji polskiego romantyzmu, „Rocznik Chopinowski" 19, 1987 (1990)

Mieczysław Tomaszewski, Chopin zaangażowany, „Rocznik Chopinowski" 20, 1988 (1992)

M. Tomaszewski, Struktura osobowości, w: tenże, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998, Kraków 2005

Ryszard Przybylski, Styl arystokraty ducha, „Zeszyty Literackie" 1990, nr 12

R. Przybylski, Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina. Kraków 1995

John Samson, Edukacja muzyczna Chopina, „Rocznik Chopinowski" 22/23, 1998

J.-J. Eigeldinger, Wizerunek Chopina w pismach Wilhelma Lenza, „Rocznik Chopinowski" 22/23, 1998

Irena Poniatowska, „Métaphysique de la confusion", czyli Chopin w ujęciu Jankélévitcha, w : M. Janicka-Słysz i in. (red.), Muzyka w kontekście kultury, Kraków 2001

M. Tomaszewski, Chopin w kręgu wartości, w: A. Szklener (red.) Chopin - w poszukiwaniu wspólnego języka, Warszawa 2002

Eero Tarasti, Body and transcendence in Chopin, w: Sign of Music. A Guide to Musical Semiotics, Berlin-New York 2002

M. Tomaszewski, Od tygodnia nicem nie napisał - ani dla ludzi ani dla Boga." Fryderyka Chopina stosunek do spraw wiary, w: T. Jeż (red.), Complexus effectum musicologiae...Kraków 2003

Claudia Colombati, Conscience esthétice-musicale et genèse créative dans la pensée de Fryderyk Chopin, w : I. Poniatowska (red.) Chopin and his Work in the Context of Culture, t.2, Kraków 2003

J.-J. Eigeldinger, Chopin vu par Czerny, w : Sz. Paczkowski (red.) Muzyka wobec tradycji. Idee, dzieło, recepcja, Warszawa 2004

Joachim Draheim, F. Chopin in the eyes of R. Schumann, F. Mendelssohn-Bartholdy and Heinrich Heine, w: A. Szklener (red.) Analytical Perspectives...Warszawa 2004

M. Tomaszewski, Paradoksy i znaki zapytania, w: J. Sabak (red.), Znani i nieznani, Warszawa 2008

 

1 Fryderyk Chopin, Szkice do metody gry fortepianowej, red. J.-J. Eigeldinger, tłum. Z. Skowron, Kraków 1995.

2 George Sand, Histoire de ma vie, Paryż 1854 - 1855.

3 Eadem, Correspondence, t. 1-12, red. G. Lubin, Paryż 1964-1976.

4 Eugène Delacroix, Journals, t. 1-3, Paryż 1893-1896.

5 Franz Liszt, Chopin, Paryż 1852.

6 Wilhelm von Lenz, Die grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus persönlicher Bekanntschaft, Berlin 1872.

7Władysław Hordyński, Zofia Rosengardt-Zaleska, uczennica Chopina i jej pamiętnik (1843), „Roczniki Biblioteczne" BJ 1966.

8Georges Mathias do I. Philippa, 12. II.1897.

9 Cyprian Kamil Norwid, Czarne kwiaty i Białe kwiaty, „Czas" (dodatek miesięczny) 1856-1857.

10 F. Liszt, op. cit.

11G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit.

12 Chopin do Jana Matuszyńskiego, 26 XII 1830.

13 Chopin do Tytusa Woyciechowskiego, 25 XII 1831.

14 G. Sand, Histoire de ma vie, op.cit.

15 Antoni Orłowski w liście do rodziny, Paryż, 29. XI 1832..

16 Ferdynand Hiller, Briefe an Unbenannte, Köln, 1877.

17 Heinrich Heine, Über die französische Bühne. Zehnter Brief, 1837.

18 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit.

19 F. Chopin do Augusta Franchomme, Nohant 8 VII 1846.

20 Julian Ursyn Niemcewicz, Pamiętniki, zapis z 12.VI.1836.

21 George Sand, Histoire de ma vie, op. cit..

22 Marceli Antonie Szulc, Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne, Poznań 1873.

23 Honoré de Balzac, w powieści Un homme d'affaires.

24 Chopin do rodziny, Drezno 14 XI 1830.

25 Chopin do J. Fontany, Palma 15 XI 1838

26 Chopin do Tytusa Woyciechowskiego, Paryż 12 XII 1831.

27 Chopin do J. Fontany, Palma 3 XII 1838.

28 Robert Schumann, w recenzji Sonaty b-moll, „Neue Zeitschrift für Musik" 1841.

29 Chopin do Jana Matuszyńskiego, Wiedeń 25 XII 1830.

30 Chopin, w prywatnym Dzienniku, Stuttgart IX.1831.

31 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit.

32 Chopin do Solange Clésinger, 9 IX 1848.

33 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit.

34 F. Liszt, op. cit. .

35 Chopin do W. Grzymały, Edynburg 30 X 1848.

36 Eleonora Ziemięcka, Wspomnienie, „Noworocznik Ilustrowany dla Polek", 1862.

37 F. Liszt, op. cit.

38 Chopin do Tytusa Woyciechowskiego, Warszawa, 3 X 1829.

39 Chopin do J. Fontany, Marsylia, 7 III 1839.

40 Chopin do J. Matuszyńskiego, Wiedeń, 1.I.1831

41 Chopin do J. Fontany, Paryż, 4 IV 1848.

42 J.-J. Eigeldinger, Wspomnienia Solange Clésinger o Chopinie (1895), „Rocznik Chopinowski" 12, 1980.

43 Hektor Berlioz, Mort de C hopin, « Journal des Débats »  27 X 1849..

44 G. Sand, do Pauliny Viardot, Nohant, lato1845.

45 F. Liszt, op. cit.

46 George Sand, op. cit.

47 Chopin do rodziny, Paryż 24 XII 1845.

48 Chopin do Dominika Dziewanowskiego, Paryż I 1833.

49 Stephen Heller do Roberta Schumanna, 4 I 1840.

50 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit.

51 Franz Liszt, „Revue et Gazette Musicale, Paryż 2.II.1841.

52 F. Liszt, op. cit.

53 Maria Janion i Maria Żmigrodzka, Fryderyk Chopin wśród bohaterów egzystencji polskiego romantyzmu, „Rocznik Chopinowski" 19, 1987..

54 F. Liszt, op. cit.

55 Chopin do rodziny, Nohant, 18 VII 1845.

56 Chopin do Juliana Fontany, Nohant, 10 VIII 1841.

57 Cyprian K. Norwid, Fortepian Szopena, 1856.

58 W. von Lenz, op. cit.

59 F. Liszt, op. cit.

60 Heinrich Heine, Über die französische Bühne. Zehnter Brief, 1838..

61 Robert Schumann, Kritische Umschau, „Neue Zeitschrift für Musik, 22 IV 1836.

62 Chopin do Tytusa Woyciechowskiego, Warszawa.27 XII 1828.

63 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit..

64 Maurycy Mochnacki,. »Kurier Polski » z 18. III..1830.

65 François Joseph Fétis, « Revue Musicale », Paryż 3. III..1832.

66 F. Liszt, „Revue et Gazette Musicale", Paryż 2 V. 1841.

67Chopin do J. Elsnera, Paryż 14 XII 1833.

68 R. Schumanna, Fantasien, Kapricen usw. für Pianoforte, :Nür Musik", 1839.

69 Hector Berlioz, Mort de Chopin, op. cit.

70Wilhelm von Lenz, op. cit.

71Leon Escudier, „La France Musicale", 27. II. 1842.

72Maurice Bourges, « Revue et Gazette Musicale » , 27. II. 1842.

73 Astolph de Custine do Chopina, Paryż 18 III 1837.

74Stanisław Przybyszewski, Zur Psychologie des Individuums,1. Chopin und Nietzsche, 1892

75Zob.: Edouard. Ganche, Les souffrances de Chopin, Paryż 1935; Stefania Łobaczewska, F. Chopin w świetle nauki o typach ludzkich, 1947; Albin Michel, Chopin et le sein maternel, « Psyche » 1950, nr 4 ; Czesław Sielużycki, O zdrowiu Chopina. Prawdy, domniemania, legendy, « Rocznik Chopinowski » 15, Warszawa 1983.

 

 

 

Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.