uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Dzieło / Geneza twórczości

 

Geneza twórczości Chopina

 

Osobowość Chopina kształtowała się na gruncie warszawskich tradycji muzycznych i muzyczno-teoretycznych. Istotne znaczenie miał fakt stopniowego przekształcania w latach 20.  XIX wieku instytucjonalnych podstaw  wyższego szkolnictwa muzycznego w Warszawie. 13 lutego 1827 roku Komisja Spraw Wewnętrznych zwolniła Józefa Elsnera z wcześniej zajmowanej posady rektora Konserwatorium;  tym samym przeszedł on do Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego jako jego profesor i kierownik Oddziału Muzycznego (Szkoły Głównej Muzyki) przy Oddziale Sztuk Pięknych. Odtąd u Elsnera odbywały się zapisy przyjmowanych na Oddział studentów, on też przewodniczył dorocznym egzaminom, a raz na pół roku składał raport dziekanowi Wydziału Nauk i Sztuk Pięknych z funkcjonowania podległej mu Szkoły, przekazując aktualne listy studentów wraz z protokółami egzaminacyjnymi. Gdy jesienią 1926 roku, po ukończeniu Liceum Warszawskiego (choć bez „patentu kwalifikacyjnego" czyli matury), młody Chopin wstąpił do Szkoły Głównej Muzyki, jej status uniwersytecki był już niekwestionowany. W roku akademickim 1826/27 Chopin był studentem pierwszego, w 1827/28  -  drugiego, a w 1828/29  -  trzeciego roku studiów.

Dlaczego ten wyróżniający się uczeń Liceum Warszawskiego nie przystąpił do matury? Otóż na skutek nieudanych, powodujących niemałe wśród uczniów zamieszanie reform examenu maturitatis zarówno w szkołach  wojewódzkich, jak i w liceach, wydano rozporządzenie, że na niektóre kierunki uniwersyteckie  uczniowie będą przyjmowani bez tego końcowego egzaminu (ostatnia, VI klasa licealna trwała dwa lata; już po ukończeniu pierwszego jej roku można było podjąć studia na niektórych wydziałach uniwersyteckich). O wstąpieniu Chopina na uniwersytet i jego profesjonalnych studiach kompozytorskich  dowiadujemy się z listu do przyjaciela Jana Białobłockiego: „Dowiedzże się, moje życie, przy tej okazji, że do Liceum [już] nie chodzę. Albowiem głupstwem by było siedzieć z musu 6 godzin na dzień [...], kiedy tymczasem czego innego przez ten rok nauczyć się można. Tym końcem chodzę do Elsnera na kontrapunkt ścisły 6 godzin na tydzień; słucham Brodzińskiego, Bentkowskiego i innych, w jakimkolwiek związku będących obiektów z muzyką. Idę spać o 9-tej. Wszystkie herbaty, wieczory, baliki w łeb wzięły" (2 listopada 1826) [KS I: 73]. Trudno dziś o orientację, na jakie zajęcia trzech oddziałów Wydziału Nauk i Sztuk Pięknych uczęszczał młody kompozytor. Dzięki skrupulatnym badaniom Tadeusza Frączyka wiemy, że wykłady Brodzińskiego i Bentkowskiego pokrywały się częściowo z muzycznymi zajęciami Chopina, więc uczestnictwo w nich budzi pewne wątpliwości [Frączyk 1961: 209-219].

Niemniej już jako uczeń Liceum Warszawskiego Chopin żył rytmem życia uniwersytetu. Teraz jednak w pełni identyfikuje się ze swoją nową szkołą i ślady tej identyfikacji znajdujemy w jego korespondencji. „Ogród mój Botaniczny, ów stary alias za pałacem, bardzo pięknie oporządzić Komisja [Spraw Wewnętrznych] kazała. Już teraz nie ma ani marchwi, którą niegdyś smacznie przy zdroju konsumowało [się], ani kanapek, ani altanek, ani sałaty, kapusty, złych zapachów etc., ale klomby à la manière anglaise" [KS I: 66] - donosił Białobłockiemu do Sokołowa 15 maja 1826 roku. Właśnie ów stary uniwersytecki Ogród Botaniczny musiał być ulubionym miejscem przechadzek Chopina, skoro zaledwie miesiąc później znów pisał do Białobłockiego: „żebyś wiedział, jakie odmiany w naszym Ogrodzie Botanicznym, to byś się wziął za głowę. Takie klomby porobili, drogi, plantacje, krzewy itd., że aż miło wejść, zwłaszcza że mamy klucz od niego". I w tym samym liście donosi: „Ecce femina, non homo, córeczkę ma rektor. Bodaj to, wczoraj mówili, że syn, dzisiaj, że córka, ostatnie jednak prawdziwsze są wieści" (między 15 a 22 czerwca 1826) [ibidem: 67-68]. Jak pisze Tadeusz Frączyk, „wytwarzała się jakaś ogólna atmosfera,  tak istotna dla młodzieży uniwersyteckiej tych lat. Atmosfera, którą cechował postulat narodowości, kult pracy i obowiązku, odruch szybko zawiązującej się przyjaźni i koleżeństwa, nie tamowany żadnymi względami społecznymi i majątkowymi" [Frączyk 1961: 222].

Zgodnie z programem, studia w zakresie kompozycji w Szkole Głównej Muzyki trwały 3 lata (na innych kierunkach uniwersyteckich - 4). Wiemy, z kim studiował Chopin, dzięki opublikowaniu przez Nowakowskiego [1891] list uczniów Oddziału Muzycznego. Niewiele jednak wiadomo o toku studiów samego Chopina. O tym jednak, że młody Chopin cenił sobie umiejętności i wiedzę wyniesione ze swej Alma Mater, przekonuje fragment listu do rodziny w Warszawie, gdy - tuż po ukończeniu studiów, upojony pierwszym zagranicznym, wiedeńskim sukcesem - pisał: „Nikt mię tu za ucznia brać nie chce. Blahetka powiedział, iż się niczemu tyle nie dziwi, jak że ja się w Warszawie tego nauczyłem. Odpowiedziałem, że z p. Żywnym i Elsnerem największy osioł by się nauczył" (19 sierpnia 1829) [KS I: 96]. I w innym  liście: „Jakkolwiek nic nie jestem, ale [...] gdybym był się od Elsnera nie uczył, który mi umiał do przekonania przemówić, pewno bym mniej jeszcze umiał jak dzisiaj" (10 kwietnia 1830) [ibidem: 118]. Podczas studiów młody Chopin interesował się historią i literaturą, jako student I roku Oddziału Sztuk Pięknych uczęszczał na obowiązkowe lekcje religii, przysłuchiwał się efektownym oratorsko wykładom prof. Ludwika Osińskiego, śpiewał pod kierunkiem Walentego Kratzera, zachodził do Biblioteki Uniwersyteckiej i Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, utrzymywał także żywe kontakty towarzyskie ze studentami innych kierunków, które ułatwiało mu zamieszkanie w sąsiedztwie uczelni.

Rok akademicki 1826/27 przynosi ważne wydarzenia tego okresu: w grudniu pierwszoletni Chopin improwizuje na choralionie, wynalazku Brunnera,  w styczniu zaś wysłuchuje w Warszawie koncertu Marii Szymanowskiej. W kwietniu umiera jego czternastoletnia siostra Emilka, w następstwie czego rodzina Chopinów przenosi się do Pałacu Krasińskich, naprzeciw Uniwersytetu. Był to, obok zajęć z kontrapunktu ścisłego, o których donosi Chopin Białobłockiemu, adaptacyjny rok jego studiów nad formami instrumentalnymi o klasycznej proweniencji. Natomiast „salonowe" kompozycje fortepianowe z tego czasu nie zostały później przeznaczone przezeń do druku (seria kompozycji WN 13-19), gdyż uznał je za pierwociny kompozytorskie. Ta rozpoczęta wówczas, moim zdaniem nieoficjalna, a więc chyba poza okiem Elsnera, uprawa takich małych form instrumentalnych, jak mazurek, polonez, walc czy nokturn, rodzić będzie później coraz doskonalsze owoce. Jakkolwiek te wówczas pisane utwory mieszczą się w nurcie patriotyczno-sentymentalnym, wykazując wpływy Ogińskiego i innych kompozytorów warszawskich pierwszej ćwierci XIX wieku, a nieco później i stylu brillant, to jednak w tej wczesnej fazie kształtowania się indywidualnego stylu Chopina wyraźnie zarysowuje się już gatunkowy zrąb jego późniejszej twórczości, z naciskiem na romantyczną twórczość fortepianową.

Choć pełne inwencji, ale dotąd amatorskie komponowanie Chopina, musiało być przedmiotem wielu dyskusji z Elsnerem, na co - wobec braku źródeł - nie zwraca się specjalnej uwagi. Uniwersyteckie lekcje kompozycji Chopina u Elsnera miały prawdopodobnie indywidualny charakter [Nowakowski 1891: 440], a jeśli tak było w istocie, to trzyletni kurs kompozycji w tym trybie (6 godzin tygodniowo) uznać należy za intensywny. Nie wiadomo jednak, czy Chopin pokazywał Elsnerowi wszystkie swoje kompozycje, czy tylko niektóre, skoro w skład kursu wchodziły także czasochłonne lekcje kontrapunktu i generałbasu, które wprawdzie wzmagały dyscyplinę warsztatową młodego Chopina, ale nie mogły mieć bezpośredniego wpływu na jego ówczesne zainteresowania kompozytorskie. Trudno także autorytatywnie stwierdzić, które z ówczesnych utworów Chopina były zadanymi przez Elsnera pracami studenckimi, a które z nich pisał z wewnętrznej potrzeby. Zważywszy jednak na autorytet Elsnera i klasycyzujący charakter jego własnej twórczości kompozytorskiej, a także na naturalny konserwatyzm kształcenia muzycznego, bez ryzyka można założyć, że inspirował on Chopina raczej do podjęcia studiów nad większymi, tradycyjnymi formami muzycznymi, gdyż prawdopodobnie uznawał miniaturę instrumentalną za gatunek wprawdzie coraz modniejszy w epoce rozkwitu instytucji salonu, lecz mało edukacyjnie owocny.

Skłonny byłbym zatem twierdzić, że - abstrahując od obligatoryjnych ćwiczeń w zakresie kontrapunktu czy generałbasu, które tworzą wówczas w całej Europie edukacyjny kanon kompozytorski - zaledwie pewna część dorobku Chopina ma charakter twórczości sensu stricto akademickiej i na te kompozycje z okresu studiów Chopina w Szkole Głównej Muzyki postaram się teraz zwrócić uwagę. Otóż zgodnie z poczynionym wcześniej założeniem, Chopin w latach swoich studiów uniwersyteckich komponował dwutorowo: jego ówczesna  „prima prattica"  odnosi się do tradycyjnych, klasycznych form muzycznych i - opromieniona autorytetem uniwersyteckiego studium - powstaje pod okiem Elsnera, podczas gdy preromantyczna  „seconda prattica", nawiązująca w pewnej mierze do klasycznej miniatury fortepianowej, stanowi nurt nieoficjalny. Z aksjologicznego punktu widzenia paradoksem pozostanie to, że właśnie owe klasyczne gatunki twórczości Chopina pozostaną najwartościowszą artystycznie częścią całego dorobku Chopina z interesującego nas okresu. Oznacza to tezę, że uniwersytecka twórczość Chopina wytycza górny pułap estetycznego wartościowania jego dzieł z ostatnich lat okresu warszawskiego. Ilustruje to następująca tabela:

 

           Rok powstania


„Prima prattica"
(w Uniwersytecie)


„Seconda prattica"
(poza Uniwersytetem)


           Rok akademicki 1826/27

Rondo à la Mazur na fort. op.5 (?)

Mazurek a-moll WN 13

           Rok akademicki 1827/28

Wariacje na temat "La ci darem la mano" Mozarta na fortepian
i orkiestrę op.2

Sonata na fortepian op. 4

Polonez B-dur WN 14

Rondo C-dur na 2 fortepiany WN 15


           Rok akademicki 1828/29

 

 

 

 


Trio fortepianowe
op. 8

Rondo a la Krakowiak  na fortepian
i orkiestrę op.14

Fantazja na tematy polskie
na fortepian  i orkiestrę op.13 (?)      


Introdukcja i Polonez
na fortepian
i wiolonczelę op.3

Souvenir de Paganini na fortepian
WN 16

Mazur G-dur WN 17; Walc E-dur WN 18;
Walc h-moll
WN 19


Utworem, który może uchodzić za jedną z najwcześniejszych, pisanych pod okiem Elsnera prac studenckich Chopina, jest fortepianowe Rondo à la Mazur op.5, choć - o ile istotnie powstało w 1826 roku[1] - mogło być, jeśli nie wręcz napisane, to w każdym razie zaczęte przed jesiennym wstąpieniem Chopina w mury uniwersyteckie. Szesnastoletni kompozytor legitymuje się niezłym opanowaniem klasycznej, symetrycznej formy ronda z tanecznym, „posuwistym" refrenem, dwoma kupletami i kodą, by nadto w kuplecie środkowym pokazać, choć jeszcze nieco ograniczone, możliwości pracy przetworzeniowej. Jakkolwiek widać tu charakterystyczny dla młodego Chopina symptom przerostu wirtuozowskich figur stylu brillant, które niekiedy dominują nad muzyczną treścią utworu, to na tle twórczości kompozytorów warszawskich, a już z pewnością uniwersyteckich studentów kompozycji, Rondo à la Mazur było oczywistym osiągnięciem. Czy to właśnie rondo złożyło się na ocenę Elsnera na egzaminie w dniu 17 lipca 1827? Tego już prawdopodobnie wiedzieć nie będziemy. Jednak w kontekście zarówno gradacji ocen, jaką stosował Elsner w odniesieniu do Chopina na kolejnych egzaminach, jak i artystycznej wartości następnych jego uniwersyteckich prac, wydaje się to prawdopodobne. W raporcie z egzaminu Elsner jeszcze wstrzemięźliwie napisał: „Pierwszoletni, Chopin Fryderyk - szczególna zdolność" [Nowakowski 1891: 428-429].

W roku akademickim 1827/28 Chopin słucha i poznaje koncertującego w Warszawie Jana Nepomucena Hummla, jego własnymi utworami zaczynają się interesować zagraniczni wydawcy, dosięga go pierwszy silny atak gruźlicy. Był to bez wątpienia bardziej jeszcze niż pierwszy, wytężony i owocny rok jego studiów kompozytorskich. Chopin nie tylko pracował w tym czasie nad wielkimi formami cyklicznymi, jak wariacje i sonata, ale także rozpoczął studium w zakresie instrumentacji orkiestrowej. Wiemy z całą pewnością, że w tym roku akademickim powstały Wariacje na temat "Là ci darem la mano" Mozarta na fortepian i orkiestrę op. 2 i fortepianowa Sonata c-moll op. 4. W tych dwóch dziełach, odwołujących się do klasycznych form muzycznych, Chopin po raz pierwszy zmierzył się z nowymi problemami formalnymi i techniczno-kompozytorskimi. Należy tu zaznaczyć, że o ile z powodzeniem opanował formę wariacyjną, o tyle w słabszym nieco stopniu wchłonął klasyczny wzór formy sonatowej.

W Wariacjach op. 2 wykazał się więc młody Chopin opanowaniem cyklicznej formy wariacyjnej i tak umiejętnie skontrastował fakturalnie poszczególne ogniwa cyklu, że uniknął niebezpieczeństwa ich alienacji , widocznej jeszcze w napisanych przed wstąpieniem do Szkoły Głównej Muzyki wariacjach, np. w Wariacjach E-dur na temat pieśni niemieckiej WN 4. Jeśli wymogiem artystycznej spójności klasycznego cyklu wariacyjnego jest współistnienie fakturalnego kontrastu z organicznym rozwojem formy, to w tym właśnie cyklu Chopin po raz pierwszy w swej twórczości wymóg ten z powodzeniem zrealizował. Jakkolwiek zasób jego środków techniczno- i formalno-kompozytorskich nie wykracza jeszcze daleko poza klasycystyczną schedę, to jednak dwa istotnie nowe momenty trzeba tu uwydatnić: widoczne już wcześniej w rondach zainteresowanie wirtuozowskim stylem brillant (pierwsza wariacja ma wręcz wskazówkę wyrazową Brillante) oraz -- podobnie silne jak w Rondzie à la Mazur op.5 - zaakcentowanie w rozbudowanej wariacji finałowej (Alla Polacca) rodzimej tradycji muzycznej: czterodzielne metrum tematu Mozarta przekształca Chopin w trójdzielny metryczno-rytmiczny schemat zamaszystego poloneza, zwiastującego już pełne blasku późniejsze tańce tego gatunku.      

Drugą ważną pracą studencką Chopina powstałą na drugim roku jego studiów w Szkole Głównej Muzyki jest zadedykowana Elsnerowi Sonata c-moll na fortepian op. 4. Spór wokół tego utworu właściwie nie milknie do dziś. Początkowo uznawano tę kompozycję za mało udatny wynik zmagań Chopina z formą sonatową, ale od czasu jej rehabilitacji, przeprowadzonej przez Józefa Chomińskiego [1960: 11-14], zaczęto zwracać uwagę na pewne walory artystyczne tego utworu. Wszystko zależy od przyjętej skali ocen; w świetle norm klasycznej formy sonatowej jest to praca, której „niedostatki formalne" wydają się jaskrawo widoczne [Rosen 1988: 392], natomiast w kontekście fortepianowych sonat Elsnera utwór powinien zyskać wysoką ocenę. Nie wdając się w ten spór, uznajmy, że w porównaniu z późniejszymi sonatami Chopina, Sonata c-moll zdradza jeszcze sporo mankamentów, dotyczących zarówno struktury tematów (monotematyczność, izomorfizm wyrazowy), pracy tematycznej i przetworzeniowej (reprezentowanej w gruncie rzeczy przez prostą technikę sekwencyjną), jak i nieróżnicowania planu tonalnego czy nieumiejętności posługiwania się chromatyką [Gołąb 1991: 104-108]. Obydwa główne utwory Chopina z drugiego roku studiów uniwersyteckich stanowiły jednak wyraźny postęp w jego studiach kompozytorskich. Gdy w dniu 22 lipca 1828 roku Elsner przeprowadził egzamin, zapisał w składanym dziekanowi raporcie: „Chopin Fryderyk, szczególna zdatność, drugoletni, wyjechał dla polepszenia zdrowia" [Nowakowski 1981: 429].

Rok akademicki 1828/29 bezpośrednio poprzedziła wycieczka Chopina do Berlina pod okiem zaprzyjaźnionego z jego rodziną uniwersyteckiego profesora zoologii Feliksa Pawła Jarockiego, autora pracy O pająkach przędzących. W Berlinie przysłuchuje się „sympozjum badaczów natury" i podziwia Aleksandra von Humboldta .  „Dotychczas prócz gabinetu zoologicznego nic jeszcze nie widziałem" - skarży się w liście do rodziny (16 września 1828) - wolałbym był rano siedzieć u Schlesingera, aniżeli łazić po 13-stu pokojach gabinetu zoologicznego. Śliczny jest wprawdzie, ale skład muzyczny wyżej wymienionego na coś więcej by mi się przydał" [KS I: 82]. Te wysłane z Berlina do rodziny listy, w których dzieli się swoimi wrażeniami, mówią dużo o zmyśle obserwacji, humorze i inteligencji młodego Chopina.

     Wczoraj miał miejsce obiad wspólny owych (dla mnie karykatur) uczonych [...]. Przy stole zdaje mi się krzywo na mnie  patrzył mój sąsiad. Był to profesor botaniki z Hamburga, pan Lehman. Zazdrościłem mu jego paluchów. Ja dwiema rękoma  bułkę łamałem, on jedną pogniótł ją na placek. Żabka takie miał łapeczki jak niedźwiedź. Gadał z p. Jarockim przeze mnie, a w rozmowie tak się zapominał, że po moim talerzu paluchami gmerał i okruszyny zamiatał. To prawdziwy uczony, bo przy tym miał nos duży i niezgrabny. Siedziałem jak na szpilkach podczas zamiatania mojego talerza i potem musiałem go froterować serwetą" [KS I: 82-83].

Utworem stanowiącym centralną oś całego studium kompozycji Chopina pozostanie - obok Sonaty c -moll op. 4 - Trio fortepianowe op. 8. Praca nad tym utworem zajęła Chopinowi wiele miesięcy i wypełniła znaczną część jego ostatniego roku studiów. Sięgnął on w tym dziele do ustabilizowanego przez Beethovena czteroczęściowego modelu gatunkowego, co - jak pisze Andrzej Chodkowski - było w tym czasie rozwiązaniem nowatorskim (haydnowsko-mozartowski model tria fortepianowego składał się z trzech części) [Chodkowski 1982: 18]. Drugą zasługującą na uwagę cechą tej znakomitej, choć przyćmionej późniejszą twórczością Chopina kompozycji, jest jej urozmaicona faktura instrumentalna: fakturalnie bogata postać partii fortepianowej stanowi akompaniament dla „tematycznych" partii skrzypiec i wiolonczeli. Jednocześnie Chopin, jakby dyscyplinowany gatunkową, klasyczną tradycją tria, trzyma na wodzy swój instynkt wirtuozowski, toteż środki stylu brillant nie przytłaczają w partii fortepianu zrównoważonego brzmieniowo, ciemnego w swym kolorycie charakteru muzycznego całości. Jakkolwiek w przetworzeniu I części  można zauważyć jeszcze stosunkowo ograniczony zasób muzycznych środków przetworzeniowych, nie tworzących tak bogatej palety,  jak w późnych cyklach sonatowych Chopina, to Trio fortepianowe op. 8 pozostanie, jak zauważył Chodkowski, nie tylko w pełni dojrzałą muzycznie kompozycją, ale nadto jednym z najlepszych przejawów tego gatunku w epoce romantyzmu [ibidem: 20].

Dwie kompozycje na fortepian z orkiestrą włączyć można do interesującego nas okresu: Rondo à la Krakowiak op. 14 oraz Fantazję na tematy polskie op. 13 z popularną w Warszawie piosenką do słów Karpińskiego Już miesiąc zaszedł (czy to ostatnie opus ukończył kompozytor w 1829 roku, nie jest jednak pewne). Drugim poważnym zadaniem wypełniającym ostatni rok nauki Chopina u Elsnera było - obok owocnego studium z zakresu kameralistyki - dalsze (po pierwszej próbie w Wariacjach op. 2) doskonalenie umiejętności  instrumentacji orkiestrowej.  Na czym opieram tę tezę? Otóż z formą ronda Chopin zmierzył się już trzykrotnie wcześniej (op.1, 5 i WN 15), a więc sam gatunek w sensie konstrukcyjnym nie mógł już raczej stanowić w tym czasie wyodrębnionego zadania. Z kolei fantazja - nawet jeśli istotnie wypełniała treść studium ostatniego roku, co nie jest pewne - ze swej gatunkowej natury rzeczy nie ma tego „sprawdzalnego" wyznacznika konstrukcyjnego, który byłby dogodną podstawą akademickiego kształcenia w zakresie form muzycznych. Istnieje natomiast niezbity dowód na to, że właśnie w tym czasie Chopin wraz z Elsnerem pracował nad instrumentacją swego opusu 14. W autografie partytury tego utworu, datowanym na 1829 rok [Kobylańska 1977: nr 189], znajduje się krótki, wpisany ręką Elsnera trzytaktowy fragment partii rogu in F, co potwierdził sam Chopin własnoręcznie umieszczając w tym źródle inskrypcję: „Elsnera ręka" [Kobylańska 1977: 99-100]. Źródło to wskazuje, że Elsner bynajmniej nie ograniczał się do pobieżnego przeglądania gotowych kompozycji Chopina, ale aktywnie uczestniczył w procesie ich powstawania.

Studia kompozytorskie Chopina w Szkole Głównej Muzyki zbliżyły się ku końcowi. W następstwie tego faktu Mikołaj Chopin, ojciec kompozytora i profesor Liceum Warszawskiego, złożył podanie do Ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego Stanisława Grabowskiego z prośbą o stypendium zagraniczne dla syna: „Ukończył on już wszelkie poprzednie nauki, w czym się do świadectwa Rektora Wyższej Szkoły Muzycznej i Profesora Uniwersytetu Elsnera odwołuję. Potrzeba mu tylko teraz, aby mógł zwiedzić zagraniczne kraje, zwłaszcza Niemcy, Włochy i Francję, ażeby na dobrych wzorach dostatecznie mógł [się] ukształcić" (13 kwietnia 1829) [KS I: 88]. Stypendium Chopinowi nie przyznano. Jednak gdy 20 lipca 1829 roku formalnie ukończył Szkołę Główną Muzyki, Elsner w raporcie z egzaminu końcowego napisał znamienne słowa: „Trzecioletni [...] Szopen Friderik, szczegulna [sic] zdatność, geniusz muzyczny - itd."[2].

                                                                                  *

Można bez żadnej przesady stwierdzić, że uniwersyteckie studia kompozytorskie w pełni uformowały osobowość artystyczną Chopina i zamknęły okres, w którym, przezwyciężając pewne trudności, kompozytor poczynił ogromne postępy w doskonaleniu własnego rzemiosła muzycznego. Co więcej, moment ukończenia Szkoły Głównej Muzyki wyznacza aksjologiczny przełom w jego twórczości. W literaturze chopinologicznej przyjmuje się na ogół, że mniej więcej od Koncertu fortepianowego f-moll op. 21 (1829/30) i pierwszego zbioru etiud (1829-1832), a więc kompozycji napisanych bezpośrednio po ukończeniu studiów, Chopin jawi się już jako twórca w pełni artystycznie dojrzały, mający za sobą oparty na klasycznej tradycji okres formowania własnego stylu. To właśnie uniwersyteckie studium u Józefa Elsnera pozwoliło Chopinowi osiągnąć mistrzostwo kompozytorskie, a nauce w Szkole Głównej Muzyki należy przypisać jego wielostronne zainteresowania najpierw większymi, zakorzenionymi w tradycji klasycznej gatunkami muzycznymi (rondo, wariacje, sonata), następnie kameralistyką i instrumentacją orkiestrową. Stworzyły one  podstawę, na której mógł później kontynuować poszukiwania artystyczne, przecież już nigdy nie odwołujące się do aż tak szerokiego spektrum problemów techniczno - kompozytorskich i formalno - muzycznych. Chopin, wbrew pojawiającym się niekiedy opiniom, iż „nie byłby sobą" bez wyjazdu do Paryża, zdobył więc w Warszawie gruntowne wykształcenie.

Był w tym czasie młody Chopin artystą, który chciał się podobać, pragnął błyszczeć jako pianista. Dlatego też drugim istotnym składnikiem jego studenckiej twórczości jest widoma domieszka elementów modnego wówczas w muzyce europejskiej stylu brillant, który zresztą kultywował jeszcze czas jakiś na emigracji w Paryżu (Variations brillantes op. 12, 1833). Chopin stał się nie tylko artystą, który przyswoił sobie tradycję klasyczną i zaznaczył swoją obecność w rodzącym się nurcie stylu brillant, ale był także „synem tej ziemi", co zdradza trzeci istotny rys jego uniwersyteckiej twórczości: związek z rodzimą tradycją muzyczną , widoczny w - popularnych także w twórczości innych kompozytorów polskich tego czasu - stylizacjach tańców narodowych. Idiomy poloneza i mazurka tak silnie wrastają w świadomość młodego twórcy, że będą odtąd stanowić gatunki kultywowane przezeń przez całe życie. Tak oto artystyczna formacja Chopina dopełniła się: zdefiniowana przez europejską tradycję i nowoczesność, a także przez  lokalną kulturę artystyczną.

 

Maciej Gołąb

 

 


[1]          Jan Ekier [1974: wkładka] uważa, że rondo to powstało przed 1826 rokiem, [za:] Chomiński i Turło [1990: wkładka] datują na podstawie korespondencji Chopina ten utwór na 1826 rok.

[2]          „Ciekawa jest ta gradacya -- pisze Nowakowski -- jaka się spostrzegać daje w opinii Elsnera o Chopinie. W latach 1827 i 8 była to 'szczególna zdatność' , w r.1829 'geniusz muzyczny' , więc Chopin nie był cudownem dzieckiem, lecz talent jego rozwijał się stopniowo, prawidłowo, aż wreszcie stanął u zenitu, jakim w sztuce jest geniusz, na zdaniu zaś Elsnera polegać można, gdyż poznał się na uczniu, a ten znów, zawodu nauczycielowi swemu nie zrobił". Por. Nowakowski [1891: 440]. Fotokopia ostatniego raportu egzaminacyjnego Elsnera (z Archiwum Oświecenia Publicznego) zachowała się dzięki Leopoldowi Binentalowi [1930: repr.27].

 

Bibliografia

 

Binental Leopold Chopin. Dokumenty i pamiątki, Warszawa 1930.

Chodkowski Andrzej Kilka uwag o "Trio fortepianowym" Fryderyka Chopina, „Rocznik Chopinowski" XIV, 1982.

Chomiński Józef M. Turło Dalila Katalog dzieł Fryderyka Chopina, Kraków 1990.

Chomiński Józef M. Sonaty Chopina, Kraków 1960.

Ekier Jan Wstęp do Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina. 1. Zagadnienia edytorskie, Kraków 1974.

Frączyk Tadeusz Warszawa młodości Chopina, Warszawa 1961.

Gołąb Maciej Chromatyka i tonalność w muzyce Chopina, Kraków 1991; tłum. niem. Beatrysy Hirszenberg pt. Chopins Harmonik. Chromatik in ihrer Beziehung zur Tonalität, Köln 1995.

-- Studia Fryderyka Chopina w Szkole Głównej Muzyki Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego (1826-1829), [w:] Ars et educatio. Kultura artystyczna Uniwersytetu warszawskiego, red. J. Miziołek, Warszawa 2003 (pełny tekst tego artykułu).

Kobylańska Krystyna Rękopisy utworów Chopina. Katalog, t. I, Kraków 1977.

Korespondencja Fryderyka Chopina, zebr. i oprac. Bronisław E. Sydow, t. I, Warszawa 1955.

Nowakowski Erazm Dawne szkoły muzyczne w Warszawie, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne", rok 1891.

Przemiany stylu Chopina. Studia pod redakcją Macieja Gołąba, Kraków 1993.

Rosen Charles, Sonata Forms, New York - London 1988.

 

 

 

 

 

Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.