uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Tradycja / Recepcja / Recepcja postaci i dzieła Chopina / W filmie

 

 

Chopin idzie do kina

 

Filmy o Chopinie  

Muzyka Chopina jako muzyka filmowa

 

Walc z Bashirem Ari Folmana i Szpieg, który mnie kochał  z serii z Bondem - wstrząsająca animacja o wojennej traumie i radosna popkultura; Daft Punk's Electroma i Truman Show Petera Weira - niszowa sci-fi i dzieło jednego z najwybitniejszych autorów współczesnego kina... Filmy, w których zabrzmiała muzyka Chopina, trudno byłoby zliczyć. W największej internetowej bazie filmów, IMDb, pod hasłem „Frédéric Chopin" znaleźć można blisko 300 tytułów, a do kolejnych kilkunastu trafimy dzięki linkom. A i tak lista ta jest dalece niekompletna. Znalazło się tu zaledwie kilka polskich filmów, podczas gdy w rzeczywistości jest ich około 50, jeśli brać pod uwagę tylko pełnometrażowe filmy fabularne.

Wynika to po pierwsze stąd, że portale filmowe bazują niemal wyłącznie na zawartości napisów końcowych. Jeśli brak w nich informacji o cytatach muzycznych - a umieszczanie ich stało się normą stosunkowo niedawno - film na liście się nie znajdzie. Po drugie, samo pojęcie cytatu nie jest ostre. Często zdarza się, że utwór trafia na ścieżkę dźwiękową w postaci przekształconej za sprawą aranżacji, mgliście przypominając swój pierwowzór. Albo wręcz jako odległa aluzja, do której rozpoznania potrzebna jest „instynktowna" znajomość oryginału. Wychwycenie takich nawiązań bywa dodatkowo utrudniane przez zaskakujący kontekst sytuacyjny, w jakim się one pojawiają. Czy to są jeszcze cytaty? Zwłaszcza polskie filmy, adresowane do publiczności, która znajomość Chopina wysysa z mlekiem matki (co niegdyś słusznie można było zakładać), często skłaniają do stawiania sobie takich pytań. Nie ma na nie jednej, poprawnej odpowiedzi. Mimo to chciałabym przyjrzeć się wybranym filmom, w których muzyka Chopina została przywołana w jakiejkolwiek postaci, zastanowić się nad celami, którym posłużyła, a także nad wyobrażeniami na jej temat, których filmy są wyrazem.

Są takie filmy, w których utwory Chopina pojawić się muszą. Obecność jego muzyki jest oczywista tam, gdzie tematem jest jego życie i twórczość - w filmach biograficznych, zarówno fabularnych, jak i dokumentalnych. Ale istnieją też filmy, i tych jest zdecydowana większość, w których obecność tej muzyki nie ma w sobie nic z oczywistości. Wybrano ją, by powiedzieć coś, co trudno byłoby powiedzieć inaczej. Nie zawsze mówi się za jej pośrednictwem rzeczy mądre i odkrywcze. Przeciwnie: użytek, jaki robi się z niej w kinie, bywa przeraźliwie banalny, co przydarza się utworom wszystkich często cytowanych kompozytorów. Chopin należy do elitarnego grona artystów, którzy kinu, najbardziej masowej ze sztuk, zawdzięczają ogromną publiczność, o jakiej nie mogliby marzyć za życia. Ta popularność ma jednak wygórowaną cenę: z dorobku życia kino wybiera zwykle tylko to, co już wcześniej było znane i lubiane, by je wykorzystać tylko we fragmentach. Co gorsza, często przypada mu rola skromnego tła dźwiękowego, przesłanianego przez dialogi i efekty akustyczne. Mimo to jednak, każdy przypadek sięgnięcia do muzycznej klasyki dowodzi przynajmniej jednego: wiary w jej żywotność, w jej trwałą zdolność do nawiązywania kontaktu z widzami i poruszania ich emocji. Muzyka Chopina wciąż krąży w kulturze. Filmy polskie i niepolskie dają temu krążeniu świadectwo i je podtrzymują.

 

Filmy o Chopinie

Powinno być tak, że pierwszeństwo ma twórczość, skoro to ona jest powodem, dla którego życie artysty budzi zainteresowanie. Wiadomo jednak, że w kinie bywa inaczej: z wnikaniem w proces tworzenia radzi sobie ono słabo, za to z opowiadaniem o życiu, a zwłaszcza z fantazjowaniem na jego temat - doskonale.

Chopin, po drobnych retuszach, idealnie nadawał się na bohatera filmowego jako faworyt paryskich salonów, związany z jedną z największych gorszycielek epoki - George Sand, którego życiu przedwcześnie położyła kres śmiertelna choroba. W takim melodramatycznym kluczu sportretowano kompozytora w pierwszym poświęconym mu filmie biograficznym - włoskim Chopin i George Sand Alberto Degli Abbatiego (1910). Niewiele o nim wiadomo, ponieważ kopia zaginęła, podobnie jak drugiego, niemieckiego tym razem filmu Nokturn miłości Carla Boesego (1918). Zachował się natomiast w całości późniejszy, choć wciąż jeszcze niemy, francuski film Walc pożegnalny Henri Roussela (znany też pod bardziej sugestywnym tytułem Miłość i łzy Chopina; 1927). Fabuła dotyczyła zerwanego narzeczeństwa Chopina z Marią Wodzińską; w całym filmie związek ten był jedynym potwierdzonym historycznie faktem.

Sentymentalną tonację, którą zdradzają już same tytuły przytoczonych filmów, również później uznawano za najwłaściwszą. Dźwiękowy rozdział dziejów filmowych biografii Chopina otwiera kolejny Pożegnalny walc, zrealizowany przez Gézę von Bolváry'ego i Alberta Valentina w dwóch wersjach językowych, niemieckiej i francuskiej (1934). Życiorys Chopina potraktowano tu jeszcze swobodniej niż w poprzednim filmie. Lecz choć wydawałoby się to niemożliwe, osiągnięcie to przelicytowali twórcy następnej wersji biografii kompozytora. Głównego bohatera słynnego amerykańskiego melodramatu Charlesa Vidora Pamiętna pieśń (1944) niewiele już łączyło z pierwowzorem, a postaci drugoplanowe z ich pierwowzorami - jeszcze mniej. Oto bowiem zaabsorbowany romansem z Sand Chopin zapomina o ojczyźnie będącej w potrzebie i o swoich polskich przyjaciołach. Profesorowi Elsnerowi i przybyłej z udręczonego kraju Konstancji Gładkowskiej udaje się jednak wstrząsnąć jego sumieniem: artysta daje koncert na rzecz rodaków zmuszonych do emigracji po upadku powstania listopadowego i bezzwłocznie umiera. We wcześniejszych filmach francuskich polskość Chopina nie była specjalnie podkreślana. Nic dziwnego, skoro Francuzi uważają go za swego artystę, podobnie jak my. Natrętną obecność wątku patriotycznego w filmie amerykańskim łatwo wyjaśnić momentem realizacji. Trwała wojna i całe kino hollywoodzkie, choć na ogół w sposób zawoalowany, umacniało morale własnego narodu i narodów sprzymierzonych, choć film ten rzecz jasna nie trafił do okupowanej Polski.

W dwudziestoleciu międzywojennym polska kinematografia nie zdobyła się na film o Chopinie, mimo że istniały takie projekty. Wrócono do nich dopiero po wojnie, w zmienionych warunkach. Film Aleksandra Forda Młodość Chopina (1952) powstał po kilkuletnich przygotowaniach. Jak na ówczesne warunki, była to superprodukcja. Upływ czasu pozwala łagodniej potraktować nachalne zideologizowanie postaci kompozytora, potraktowanego jako wieczysty dłużnik rodzimego folkloru, i złożyć je na karb epoki spętanej doktryną socrealizmu. W zamian bardziej jesteśmy dziś skłonni docenić niezwykłą staranność realizacji filmu, a zwłaszcza opracowania jego warstwy muzycznej. Porównanie pełnego wdzięku Chopina w wykonaniu Czesława Wołłejki z innymi, grubo ciosanymi bohaterami socrealistycznych filmów pozwala dostrzec, że kompozytorowi okazano szczególne względy, nie wtłaczając go na siłę w propagowane wówczas wzorce osobowościowe.

Co by o niej nie sądzić, Młodość Chopina stanowiła próbę „odsentymentalizowania" postaci kompozytora i wpisania go w kontekst epoki (choć został on zafałszowany). Żaden późniejszy film fabularny nie podążył tym tropem, choć zarazem już nigdy nie opowiadano o Chopinie w sposób tak rozczulająco nonszalancki wobec prawdy historycznej, jak w Pamiętnej pieśń Vidora.

W roku 1991 pojawiły się aż dwa, i to skrajnie różne portrety artysty: film francuski Błękitna nuta Andrzeja Żuławskiego i brytyjski Impromptu Jamesa Lapine'a. Niepokojące dzieło Żuławskiego - w którym dialogi zostały skomponowane wyłącznie z utrwalonych na piśmie wypowiedzi Chopina, Sand i związanych z nimi osób - rygorystycznie dochowywało wierności faktom, a przecież było medytacją o tworzeniu, o byciu artystą, o polskości. Janusz Olejniczak, któremu powierzono główną rolę, stworzył najbardziej wyrazistego - i najbardziej cierpiącego - z wszystkich ekranowych Chopinów. U Żuławskiego za pomocą muzyki kontaktował się on raczej sam ze sobą i swymi demonami, niż z otoczeniem. Za to od brytyjskiego Chopina w wykonaniu Hugh Granta demony trzymały się z daleka: Impromptu przypomina komedię romantyczną, lecz inteligentną. Klimat tego filmu był dla polskiego widza odświeżającym zaskoczeniem.

Do bardziej konwencjonalnego tonu powrócił Jerzy Antczak, reżyser ostatniej jak dotąd filmowej biografii Chopina, zatytułowanej Chopin. Pragnienie miłości (2002). Konwencjonalny był styl tego filmu, wzorowany na kosztownych kostiumowych widowiskach hollywoodzkich. Natomiast tytułowy bohater nie przypomina swoich wcześniejszych wcieleń ekranowych: pozostał wprawdzie genialnym artystą (i oczywiście patriotą), lecz stał się odpychającym człowiekiem - kapryśnym, infantylnym, pasożytującym na bliskich egocentrykiem.

Chopin - jako jedna z głównych postaci lub postać epizodyczna - pojawił się jeszcze w kilkudziesięciu dalszych filmach, również telewizyjnych. Bardziej niż umykającej prawdy o jego osobowości, możemy się po nich spodziewać stawiania hipotez, przekonujących lub nie, kształtowanych przez moment realizacji filmu, jego adresata i formułę gatunkową. Dotyczy to także tej formy, która jest powołana do  dostarczania widzowi informacji, a przecież nigdy nie są one całkiem neutralne: dokumentu. W kontakcie z kilkoma polskimi filmami dokumentalnymi i dokumentami fabularyzowanymi, poświęconymi losom Chopina, trudno o olśnienia. Realizowano je według jednego z dwóch schematów. Albo stwarzając atmosferę kultu odwiedzano miejsca, w których kompozytor przebywał w różnych etapach swego życia (a same tytuły sugerowały smutek jego tułaczki - Mnie tu wiatr zapędził S. Grabowskiego, 1969, czy Ostatnia podróż M. Malinowskiego, 1999), albo zajmowano się historią Konkursów Chopinowskich, będących jako takie miejscem, gdzie kult jego osoby i twórczości krzewi się najbujniej.

 

Muzyka Chopina jako muzyka filmowa

Filmy o Chopinie nie są jedynym świadectwem pamięci o nim. Pamięć ta przejawia się w inny jeszcze sposób, o wiele ciekawszy: poprzez przywoływanie jego muzyki.

Z dużym prawdopodobieństwem można przypuszczać, że po jego utwory sięgali już pianiści przygrywający w kinach do niemych filmów. Wiele lat po przełomie dźwiękowym powstał nawet film, w którym zachował się tego ślad. Akcja amerykańskiego thrillera Kręte schody Roberta Siodmaka (1945) toczy się na początku XX w. i zaczyna sceną w niemym kinie: taperka ilustruje wyświetlany film urywkiem Walca a-moll, by po chwili gładko przejść do Sonaty „Patetycznej" Beethovena; to połączenie też było w (nie najlepszym) guście epoki.

Zazwyczaj jednak muzyka Chopina ma sugerować wyrafinowanie tych, którzy ją wykonują lub jej słuchają, często idące w parze z ich wysokim statusem społecznym. Arystokratyczny, mieszczański lub inteligencki salon to typowe wnętrza, gdzie muzyka ta jest u siebie. Przykłady można by mnożyć: Niewinne Luchino Viscontiego (1976) i skandalizujące Salo, czyli 120 dni Sodomy Pier Paolo Pasoliniego (1975) uzmysławiają, jak bardzo te salony mogły się od siebie różnić. Skojarzeniem muzyki Chopina z prestiżem przewrotnie pobrzmiewa wspomniany już Szpieg, który mnie kochał Lewisa Gilberta (1977), jedna z opowieści o przygodach agenta 007: oto demoniczny zbrodniarz, który planuje zagładę ludzkości, okazuje się melomanem. Oprócz Nokturnu Des-dur Chopina, wraz z niedoszłym tyranem słuchamy też Bacha i Mozarta; naszemu kompozytorowi zapewniono tu doborowe towarzystwo. By zmienić rejestr: w pełnym muzyki Cyruliku syberyjskim Nikity Michałkowa (1998) ten sam nokturn towarzyszy groteskowej scenie pomiędzy starym generałem, który przyjechał w konkury, jego adiutantem i główną bohaterką. Siada ona do fortepianu, by uspokoić sytuację, która wymknęła się spod kontroli, i zapobiec jej dramatycznym konsekwencjom, co chwilowo się udaje. Chociaż nie jest pewne, czy bohaterka gra z nut, czy z pamięci, scena ta oznacza, że muzyka Chopina stanowiła głęboko uwewnętrzniony składnik kultury wyższych warstw. Podobną wymowę ma chopinowski epizod z filmu Ragtime Miloša Formana (1981): czarnoskóry muzyk, aby udowodnić rodzinie białych fabrykantów, że potrafi czytać nuty, przegrywa kilka taktów z nut stojących na ich fortepianie. Gra fragment Preludium A-dur, które podsuwa mu pomysł ragtime'owej improwizacji.

Chopin nie został jednak zawłaszczony przez nostalgiczne opowieści z odległej przeszłości. W przeszłość nie tak odległą zabierają nas choćby dwa francuskie filmy, w których utwory Chopina zaaranżowano tak, że ledwie przypominają oryginał, lecz w zamian znalazły miejsce w życiu zwykłych, wręcz plebejskich bohaterów. W filmie Bal Ettore Scoli (1983), będącym niezwykłą, opowiedzianą wyłącznie za pomocą muzyki panoramą losów Francji minionego półwiecza, w części rozgrywającej się w latach 30. tańczy się typowego „paryskiego" walczyka, w którym niełatwo dosłuchać się Walca cis-moll. Z kolei w pięknym filmie Agnès Vardy Kuba z Nantes (1990) znalazł się epizod z saksofonistą, który w prowincjonalnej restauracyjce zabawia gości, lekko swingując (panuje tużpowojenna euforia i wszędzie jest pełno Amerykanów). Dwaj zachwyceni chłopcy komentują jego występ. Wiedzą, że to coś znanego, że chyba nie na saksofon, i że jest piękne - lecz nie odgadują, że słuchają nokturnu Chopina.

Kino sięga pod tak różne utwory Chopina i w tak różnych konteksty je wprowadza, że żadne uogólnienia nie obejmą wszystkich znaczeń, które z muzyki tej umie wydobyć. Bywa ona życiodajną siłą, umożliwiającą przetrwanie (jak w Pianiście Romana Polańskiego, 2002), wcielonym liryzmem (jak w Truman Show Petera Weira, 1998), ale bywa też czymś innym, trudno uchwytnym - jak w izraelskim Walcu z Bashirem Ari Folmana (2008). Tytułowy walc to obłąkańczy „taniec" izraelskiego żołnierza ogarniętego morderczym transem, któremu akompaniuje Walc cis-moll. Ten sam, który we wspomnianym wcześniej Balu Scoli wyrażał czystą radość życia.

Jeśli coś wyraźnie odróżnia status muzyki Chopina w kinie rodzimym od kina światowego, to zwłaszcza to, że polscy twórcy filmowi muszą się liczyć z pewnym ryzykiem. Począwszy od drugiej połowy XIX wieku, w przekazach adresowanych do masowej publiczności funkcjonowała ona głównie jako emblemat patriotyzmu. O dostrzeżenie artystycznych, marginalizowanych wartości Chopinowskiego dziedzictwa, które w społecznym odbiorze uległo fatalnemu wypaczeniu, nie jest łatwo.

Mogłoby się więc wydawać, że konotacje patriotyczne były tym, co  twórczość naszego „czwartego wieszcza" miała do zaoferowania kinu lat 30., któremu właśnie wtedy muzyka zaczęła być pilnie potrzebna w związku z przełomem dźwiękowym. Otóż nie. Filmowych przykładów użycia utworów Chopina w kluczu „ojczyźnianym" jest zaskakująco mało - odwrotnie niż filmów o tematyce historyczno-patriotycznej (Wierna rzeka Leonarda Buczkowskiego i Róża Józefa Lejtesa, oba z 1936 roku, należą do nielicznych przykładów). W życiu publicznym stale upolityczniano muzykę Chopina, szczególnie tę o wyraźnie narodowych cechach: polonezy, mazurki, a także, na zasadzie wyjątku, Etiudę „Rewolucyjną". Proceder ten przetrwał nie jedną zmianę władz i nie jeden system polityczny.

Może właśnie dlatego, że tak rozpowszechniony był on w życiu oficjalnym, poza specjalnymi sytuacjami autorzy przedwojennych filmów rzadko sięgali po wyraźnie „narodowe" utwory Chopina, zaś gatunkiem, który z Chopina czerpał najobficiej, był czysty melodramat, w „psychologicznej", a nie patriotycznej odmianie. Z czterech melodramatów, w których sięgnięto po utwory Chopina, aż trzy były adaptacjami bestsellerów Heleny Mniszkówny: druga, dźwiękowa wersja Trędowatej w reżyserii Juliusza Gardana (1936), Ordynat Michorowski Henryka Szaro (1937) i Gehenna Michała Waszyńskiego (1938). Czwarty to Granica Józefa Lejtesa (1938), zrealizowana na podstawie powieści Zofii Nałkowskiej. Filmem, w którym muzyką Chopina posłużono się z największym rozmachem, pozostaje jednak Trędowata. Pospołu z filmami patriotycznymi, melodramaty z lat trzydziestych skąpały muzykę Chopina w narodowo-sentymentalnym kiczu.

Podczas II wojny światowej nasza kinematografia przestała funkcjonować. Polskie filmy powstawały jedynie poza granicami okupowanego kraju i realizowały formułę dyktowaną przez wojenne okoliczności: materiały dokumentujące szlak bojowy spajano za pomocą wątłej, pretekstowej fabuły. Taki był film Mp. Adama i Ewy Michała Waszyńskiego (1944), w którym znalazła się obszerna scena odtańczenia Poloneza A-dur przez zespół teatralny działający przy armii Andersa. Konwencja filmu żołnierskiego stanowczo nie sprzyjała szukaniu dla muzyki Chopina nowych zastosowań. Jak miało się okazać, powojenna sytuacja w kraju również nie będzie temu sprzyjać.

Zaraz po wojnie twórcy filmowi ani nie mogli, ani nie zamierzali rewolucjonizować kina. Świadomość końca pewnej epoki skłaniała raczej do podtrzymywania przy życiu, wbrew kataklizmowi, przynajmniej niektórych jej form. Takim wątkiem minionej kultury, którego wojna nie tylko nie naruszyła, a wręcz wzmocniła, były osadzone w tradycji sposoby odbioru muzyki Chopina.

Wbrew temu, czego można by oczekiwać, sięgnięcie po utwory naszego największego kompozytora w powojennej rzeczywistości bynajmniej nie stanowiło niezawodnej przepustki na ekran. Świadczą o tym losy jedynego filmu wyreżyserowanego przez Andrzeja Panufnika - krótkometrażowej impresji Ballada f-moll (1945), zmontowanej z obrazów zrujnowanej Warszawy, zarejestrowanych wkrótce po jej oswobodzeniu. Niektóre z tych ujęć znalazły się także w pierwotnej wersji Zakazanych piosenek Leonarda Buczkowskiego (1946), w obszernej sekwencji, której tłem była pieśń Chopina Leci liście z drzewa do słów Wincentego Pola. Ballada f-moll nigdy nie została dopuszczona do wyświetlania, a z Zakazanych piosenek wycięto sekwencję z pieśnią.

Wysługiwanie się Chopinem dla potrzeb propagandy ani się nie zaczęło za okupacji, ani nie skończyło wraz z nią. Po wojnie urzędowy kult jego dzieła miał służyć legitymizacji nowej władzy, czego przejawem była filmowa biografia Młodość Chopina. Później niemal zarzucono cytowanie muzyki artystycznej. A to dlatego, że z kina na jakiś czas znikają bohaterowie, którym do czegoś mogłaby być potrzebna; wypierają ich bohaterowie plebejscy, którym wystarczają pieśni masowe i obertasy. Jeszcze tylko przedwojenny inżynier z filmu Niedaleko Warszawy Marii Kaniewskiej (1954) umilał sobie samotność, grając Preludium „Deszczowe" na własnym fortepianie - lecz samo już posiadanie fortepianu stanowiło przecież okoliczność obciążającą.

W połowie lat 50. do kina wkroczyło nowe pokolenie, nazwane później szkołą polską. Twórcy ci zamierzali robić kino od nowa, jak to ujął Andrzej Wajda. Krokiem w tym kierunku była rewizja języka, którym do tej pory przemawiało kino - i który należało radykalnie odrzucić. Odrzucenie nie oznaczało jednak eliminacji; gdyby oznaczało, Chopin musiałby z ówczesnych filmów całkowicie zniknąć. Tymczasem nie zniknął, choć sięgano po jego muzykę w nowy sposób. Wajda zacytował ją w Kanale (1956) i Popiele i diamencie (1958), Andrzej Munk - w Zezowatym szczęściu (1960). W Popiele i diamencie karykaturalnie odegrany Polonez A-dur wieńczył pijacki bankiet. Poprzez ten upadły polonez zostało naruszone obowiązujące dotąd tabu. Nigdy wcześniej muzyka Chopina, jako narodowa świętość, nie dostała się w tryby ironii, wymierzonej nie w nią jako taką, lecz w jałowe rytuały, których stała się rutynowym elementem. Gdy filmy te weszły w krwiobieg kultury, powrót do dobrodusznej lektury Chopina na długo stał się jeśli nie niemożliwy, to problematyczny.

Po filmach z kręgu szkoły polskiej wokół Chopina zrobiło się ciszej. Od roku 1960 do 1968, stanowiącego wyraźną cezurę w historii naszego kina, jego muzykę wykorzystano w zaledwie dwóch drugorzędnych filmach: w Spotkaniu w Bajce Jana Rybkowskiego (1962) i Przerwanym locie Leonarda Buczkowskiego (1964). Dający się zauważyć odwrót od Chopina był objawem procesów głębszych i bardziej zasadniczych: tłumienia i wypierania tradycji romantycznej. Przemieszczenie punktu ciężkości z tego co polskie, na to co ludzkie, można w tym czasie zaobserwować w różnych dziedzinach naszej kultury. Wyjątkiem był Krajobraz po bitwie Wajdy (1970), będący niebezpośrednią reakcją na haniebne wydarzenia marca 1968. Film ten ani nie oskarżał muzyki Chopina, ani nie brał jej w obronę. Nie o nią toczyła się gra, lecz o wynaturzenie jej oficjalnej recepcji, polegające na dekorowaniu nią zwykłego szowinizmu.

W latach 70. stało się jasne, że muzyce Chopina trzeba spieszyć na ratunek, gdyż wskutek wieloletniego „przedawkowania", w społecznym odbiorze zaczęła funkcjonować jako niewiele znaczący frazes.

Nie wszystkie próby, które podjęto w latach 70., były udane z tego punktu widzenia. Utwory Chopina pojawiały się regularnie w każdym filmie Krzysztofa Zanussiego - w Życiu rodzinnym (1971), Bilansie kwartalnym (1974) i Barwach ochronnych (1976). Znalazły się w Szpitalu Przemienienia Edwarda Żebrowskiego (1978), Szansie Feliksa Falka (1979) i telewizyjnym filmie Jerzego Sztwiertni Niedziela pewnego małżeństwa w mieście przemysłowym średniej wielkości (1977) - najciekawszym z nich. Młodzieżowy melodramat Con amore Jana Batorego (1976), historia rywalizacji dwóch pianistów wchodzących w skład polskiej ekipy na Konkurs Chopinowski o... dziewczynę, stała się okazją do zacytowania ponad dwudziestu utworów kompozytora, co było swoistym rekordem. Niemniej, jeśli filmy te traktować jako próbę przywrócenia dziełu Chopina autentycznego życia, to trzeba uznać je za porażkę.

Natomiast rehabilitacja jego muzyki, podjęta w drugiej połowie tej dekady w kręgu Kina Moralnego Niepokoju, polegała na abstrahowaniu od nawarstwionych na niej odczytań patriotycznych, a szerzej: wszelkich odczytań wspólnotowych, i szukaniu dla niej nowych kontekstów odbiorczych. Dokonywano tego przez pokazanie jej w działaniu, polegającym na tym, że dzięki niej człowiek dostrzega ograniczenia swojej egzystencji i zyskuje motywację, by je przekroczyć. Kinu tych lat zawdzięczamy dwie takie postacie. Pierwsza to bohater jednego z niewielkich, ale ważkich epizodów Aktorów prowincjonalnych Agnieszki Holland (1978). Druga - to bohater Amatora Krzysztofa Kieślowskiego (1979).

Po Aktorach prowincjonalnych i Amatorze, twórczość Chopina znowu na pewien czas przestała budzić zainteresowanie filmowców. W okresie szesnastu miesięcy, jakie upłynęły między zawarciem porozumień sierpniowych a wprowadzeniem stanu wojennego, rozpoczęto realizację wielu znakomitych filmów. Część z nich zdążyła trafić na ekrany przed grudniem '81, część - już nie. Niezależnie od tego, jak potoczyły się ich dalsze losy (spóźnione premiery rozrzucone były po całej dekadzie, aż po rok 1989), w żadnym nie zabrzmiała muzyka Chopina.

W historii naszej kinematografii lata 80. nie należały do udanych, choć powstało w tym okresie kilka znaczących filmów. Niestety, muzykę Chopina wykorzystywano niemal wyłącznie w tych pozostałych, czysto rozrywkowych. Na wyróżnienie zasługuje jednak Jezioro Bodeńskie Janusza Zaorskiego (1985). W tej opowieści o niemieckim obozie dla internowanych nad granicą szwajcarską pojawia się nowy koncept: nasi rodacy z wyrachowaniem kokietują inne nacje, wykorzystując w tym celu literackie i muzyczne dziedzictwo romantyków

Po przełomie z roku 1989, ten groteskowy ton zaczął się nasilać. W filmach Piotra Szulkina - Feminie (1990) i Ubu Królu (2003) niektóre utwory Chopina (zwłaszcza reprezentujące genre heroiczny) funkcjonowały jako tryb w mechanizmie kulturowego przymusu. W podobnej roli został użyty Polonez As-dur w Przedwiośniu Filipa Bajona (2001). W ostatnich latach z Chopinem śmiało sobie poczyna kino rozrywkowe, z czego dla obrazu funkcjonowania jego twórczości nie wynika nic ciekawego, za to kuriozalnego - owszem (Ryś Stanisława Tyma, 2007). Poza tym, po roku 2000 utwory Chopina trafiły jeszcze do dwóch istotnych w omawianym kontekście filmów: Pornografii Jana Jakuba Kolskiego (2003) i wcześniejszego o rok Dnia świra Marka Koterskiego.

W Pornografii małe arcydzieło Chopinowskie - Preludium e-moll - to zaledwie piękny pozór, sygnał tęsknoty za bezpowrotnie utraconym wskutek wojny ładem. Muzyczna prowokacyjność Pornografii polegała na zdetronizowaniu muzyki Chopina przez ragtime'ową melodyjkę - coś niższego, trywialnego, a przecież nieskończenie bardziej znaczącego dla biografii bohatera.

Natomiast bohater Dnia świra jest współczesnym nam inteligentem. Jego duchowy rodowód sięga tradycji romantycznej, uruchamianej przez niego jednak w niepokojący sposób. Dotyczy to zwłaszcza dzieł Chopina, obecnych tu w zestawie typu the best of...: Etiuda „Rewolucyjna", Preludium e-moll i Marsz żałobny (czyli III część Sonaty b-moll). W blokowisku, gdzie mieszka i którego nienawidzi, muzyka staje się nie tylko narzędziem akustycznej przemocy, ale upostaciowaniem wszechobecnego przymusu. Marsz żałobny współtworzy jedną z niezapomnianych sekwencji filmu, w której splatają się różne wątki tradycji romantycznej - jeśli rozumieć przez nią nie tylko korpus dzieł „klasyków", lecz dziedzictwo interpretowane po swojemu przez kolejne pokolenia. Bohater wyprawia symboliczny pogrzeb swojemu pokoleniu - „poległym" w bojach z frustrującą codziennością inteligentom. Jego mowa pogrzebowa (którą wygłasza trzynastozgłoskowcem!) roi się od wulgaryzmów. Do wulgaryzmów zaliczyć też trzeba tandetną, agresywnie popową aranżację Marsza żałobnego, a nawet - samą jego obecność, która natrętnie stawia kropkę nad i.

Naszemu kinu łatwiej przychodzi wskazywanie kłopotliwości romantycznego dziedzictwa, niż zdanie sprawy z jego jasnych stron. A Chopina ciągle słuchamy i, by tak rzec, bezinteresownie potrzebujemy. Polskie kino, jak się okazuje, akurat wobec tego sentymentu jest bezradne: poza dwiema próbami ze schyłku lat 70. (Aktorami prowincjonalnymi i Amatorem), od czasu dobrodusznych Zakazanych piosenek nie przedstawiło pomysłu na odzyskanie jego muzyki, przechwytywanej przez pazerną kulturę oficjalną niezależnie od epoki i ustroju. Wygląda na to, że aby filmowiec przywołał utwór Chopina nie ubezpieczając się ironizowaniem, musi być obcokrajowcem. Albo robić film z myślą o zagranicznej publiczności.

 

Iwona Sowińska

 

 

 

 

Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.