uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Dzieło / Zarys monograficzny twórczości

 

O muzyce Fryderyka Chopina. Zarys monograficzny

 Chociaż Chopin ograniczył się niemal wyłącznie do twórczości na fortepian, jednak jego znaczenie i oddziaływanie przekraczają daleko granice muzyki fortepianowej. Jest on jednym z największych, najbardziej oryginalnych i nowatorskich kompozytorów w historii. Uderzająco odrębny styl Chopina, rozpoznawalny już po kilku akordach, jest wewnętrznie bogaty i zróżnicowany. Rozwinął się z wirtuozowskiego stylu brillant, reprezentowanego w muzyce fortepianowej przez J. N. Hummla, J. Fielda, F. Riesa, K. M. Webera, którzy wprowadzili do form klasycznych większe bogactwo rytmów, zmiany temp i nastrojów w poszczególnych częściach, a przede wszystkim nowe, efektowne figury pianistyczne i ornamentalne. Dość powierzchowny w swoim pierwotnym modelu styl brillant przybrał pod palcami młodego Chopina postać wyjątkowo szlachetną i uduchowioną, czego przykładem są dwa Koncerty fortepianowe (f-moll i e-moll) oraz Wielki Polonez Es-dur (Grand polonaise brillante) op. 22 na fortepian z orkiestrą. Forma obu koncertów zachowuje cechy typowe dla swych wzorów: wysunięcie na plan pierwszy partii fortepianu i redukcja orkiestry do roli skromnego akompaniamentu lub przerywników. Już w tych wczesnych utworach ujawnił się subtelny liryzm Chopina i niezrównana śpiewność jego melodii.

Dojrzała twórczość Chopina kształtuje się mniej więcej od roku 1831 - od Etiud op. 10; odznacza się ona silną ekspresją dramatyczną, śmiałością wyobraźni i budowaniem nowych form romantycznych. Wirtuozowska błyskotliwość przerodziła się w nową, odkrywczą technikę pianistyczną, precyzyjnie uformowaną, służącą zarówno nowoczesnej kolorystyce instrumentalnej, jak i celom ekspresyjnym. Chopin uczynił z fortepianu instrument o nieprzeczuwanej dotąd skali brzmienia i wyrazu, ukazał nowe możliwości techniczne i dźwiękowe fortepianu. Jednak nad techniką i efektownym blaskiem w jego muzyce dominuje głębia uczuć i bogata, niezwykle subtelna i wyrafinowana treść melodyczno-harmoniczna.

W ostatnich latach życia Chopina, już po roku 1840, można wyodrębnić tzw. późny styl. Kompozytor odchodzi w tym czasie od mocnych efektów i gwałtownej, bezpośredniej wypowiedzi emocjonalnej na rzecz większego skupienia, powściągliwości zewnętrznego gestu, ekspresji głębokiej, o cechach refleksyjnych, intelektualnych. Równocześnie jego język dźwiękowy staje się jeszcze bardziej niż dotąd wyrafinowany, odległy od tradycyjnych wzorów. Charakterystycznymi przykładami późnego stylu chopinowskiego są: Scherzo E-dur, Sonata h-moll, Barkarola Fis-dur, Polonez-Fantazja op. 61, Nokturny op. 55 i 62, a także Sonata na fortepian i wiolonczelę g-moll.

Chopin jest wielkim mistrzem melodii, zarówno w jej prostej, bardzo śpiewnej postaci, jak i w bardziej skomplikowanych, ornamentalnych i figuracyjnych liniach. Ale jest też jednym z najsubtelniejszych i najbardziej nowatorskich mistrzów harmonii. Znacznie rozluźnił klasyczne zasady tonalne, rozwinął nowe sposoby łączenia akordów, stosował śmiałe modulacje, szybkie, zaskakujące zmiany tonacji, wprowadzał nowe skale, m. in. pochodzenia ludowego, w nowy sposób wykorzystywał dysonanse. Wybujała chromatyka Chopina prowadziła w kierunku języka dźwiękowego Wagnera (Tristan i Izolda), uważanego za ostatnią, skrajną konsekwencję systemu dur-moll. Chopin w niespotykanym przedtem stopniu wydobył również z harmonii cechy kolorystyczne. Traktując dysonanse i połączenia akordów nie tylko w sposób tonalny (napięciowy), ale także czysto brzmieniowy, stał się inspiracją dla impresjonizmu Debussy'ego i nowoczesnego pojmowania harmoniki w XX wieku.

Twórczość Chopina wpłynęła w ogromnym stopniu na dalszy rozwój muzyki fortepianowej. Bogate środki pianistyczne, nowe efekty ekspresyjne, kolorystyczne i wirtuozowskie stworzyły podstawę zarówno dla oryginalnego stylu Liszta w jego późniejszym okresie twórczości, jak i dla bardziej nowoczesnych dzieł fortepianowych Skriabina, Debussy'ego, Ravela, Szymanowskiego. Śmiałość Chopina polega także na tym, że niemal całą swą twórczość zamknął w dźwiękach fortepianu, udowadniając, że instrument ten może być nie mniej bogatym przekaźnikiem muzycznej fantazji, wielkich wzruszeń i dramatów, niż orkiestra symfoniczna czy ludzki głos. Nigdy przedtem, ani też potem, fortepian nie został podniesiony do tak wysokiej rangi artystycznej i świetności, jak w twórczości Chopina.

Odkrywczość Chopina dotyczy także wypowiedzi uczuciowej. Dzieła jego rozszerzyły horyzonty ekspresji muzycznej, ukazując głębokie przeżycia i dramaty, ale także manifestując nową energię, stany heroicznej euforii, romantyczną fantastykę, cechy dowcipu i groteski, a równocześnie subtelne niuanse nastrojów, przekraczające daleko konwencje wyrazowe epoki.

Ważnym składnikiem odrębności muzyki Chopina są jej cechy narodowe, ujawnione przede wszystkim w mazurkach i polonezach, ale także w dziełach z orkiestrą (m. in. Fantazja op. 13 na tematy polskie, Rondo à la Krakowiak op 14), łącznie z oboma Koncertami (części finałowe) oraz w wielu innych utworach. To polskie oblicze twórczości Chopina stało się wzorem dla kompozytorów z innych krajów, chcących w swej muzyce uwydatnić styl narodowy, między innymi przez sięganie do rodzimego folkloru. Wynikiem tej tendencji było wyodrębnienie się w muzyce europejskiej drugiej połowy XIX i początku XX wieku tzw. "szkół narodowych".

58 mazurków tworzy najobszerniejszy (najliczniej reprezentowany) gatunek w twórczości Chopina. Przynoszą one artystyczną sublimację trzech rodzajów tańców ludowych: mazura, kujawiaka i oberka, a także stylu polskich piosenek popularnych. Odnajdujemy w nich ślady zarówno autentycznego, surowego folkloru wiejskiego (często obcego muzyce utrzymanej w systemie dur-moll), które dały w wyniku efekty melodyczne i harmoniczne zaskakujące ówczesnych słuchaczy, jak i bardziej konwencjonalnego mazurka miejskiego. Ten drugi wzór, choć pozbawiony wiejskiej surowości, ma jednak cechy specyficznie polskie, odrębny koloryt etniczny. Chopin, który świadomie starał się ukształtować w muzyce polski styl narodowy, dokonał w swych mazurkach syntezy obu wzorów, przekształcając je po swojemu, dążąc do wyrażenia przez nie polskiego ducha. "Wiesz ile chciałem czuć i po części doszedłem do uczucia naszej narodowej muzyki" pisał z Paryża do T. Woyciechowskiego (25 XII 1831). Mazurki Chopina są bardzo zróżnicowane pod względem rozmiarów, charakteru i wyrazu. Obok miniatur o prostej budowie spotykamy wśród nich utwory większe, bardziej skomplikowane w formie i materiale melodycznym, stanowiące rodzaj dramatycznych poematów tanecznych. W większości mazurki reprezentują muzykę o wiele głębszą, bardziej osobistą i wyrafinowaną niż inne utwory taneczne (walce, ecossaises, Bolero, Tarantella), są też terenem bardzo śmiałych, nowatorskich pomysłów Chopina w dziedzinie melodii i harmonii.

Wczesne polonezy Chopina, pisane jeszcze w Warszawie nie wykraczają poza elegancką stylizację polskiego tańca, natomiast siedem późniejszych (od op. 26 do op. 61), powstałych już na emigracji, ma cechy wielkich heroicznych poematów, związanych, jak można sądzić, z uczuciami kompozytora, jakie wzbudzała w nim walka polskiego narodu o wolność. Rozpoznać w nich można nastroje waleczne, dramatyczne, tragiczne, żałobne, triumfalne. Zróżnicowana treść ekspresyjna rozsadza w nich czasem tradycyjną formę, czego przykładem jest Polonez fis-moll op. 44, z umieszczonym w środkowej części mazurkiem, a jeszcze bardziej Polonez-Fantazja op. 61, stanowiący rodzaj dramatycznej opowieści muzycznej z triumfalnym finałem.

Chopin nie uznawał tzw. muzyki programowej, mającej przedstawiać konkretne pozamuzyczne obrazy i treści. Nie stronił jednak od nasycania swych dzieł mocnymi uczuciami i ich różnymi odcieniami. Taki charakter mają cztery ballady - nowy, wprowadzony przez Chopina do muzyki instrumentalnej gatunek - komponowane być może pod urokiem poetyckich ballad Mickiewicza. Wypełnione fantastyczno-dramatycznymi nastrojami, nie ilustrują żadnych literackich fabuł, lecz stanowią muzyczne kompozycje, rozwijające różne wątki uczuciowe. Każda z nich przedstawia dwa tematy, które następnie ulegają przekształceniom, powikłaniom i dramatycznym perypetiom, a kulminacją jest zawsze burzliwa koda, wnosząca najwyższe napięcie i emocjonalne wyładowanie (podobnie jak w zakończeniach ballad poetyckich). Poza pierwszą Balladą g-moll tematy są szeroko rozbudowane, a w drugiej Balladzie F-dur stają się niemal odrębnymi, skontrastowanymi częściami (spokojna i burzliwa). Podobny charakter muzycznej opowieści bez literackiego programu ma Fantazja f-moll op. 49 (jakkolwiek utwór ten wykorzystuje motyw pieśni z powstania listopadowego). Dzieła te pokazują inwencję Chopina w budowaniu nowych, skomplikowanych i udramatyzowanych form, różnych od wzorców klasycznych. Ujawniają ją także cztery scherza, zwłaszcza dwa środkowe, b-moll i cis-moll, szczególnie złożone w budowie. Pierwsze Scherzo h-moll (zwierające melodię polskiej kolędy) i ostatnie E-dur wykorzystują silny kontrast śpiewnego epizodu środkowego w stosunku do ruchliwych części skrajnych. Scherza nie są (wbrew nazwie) utworami żartobliwymi, a trzy pierwsze odznaczają się silnym dramatyzmem (zwłaszcza h-moll). Nazwa ich wiąże się nie z lekkim i dowcipnym wyrazem, lecz z rytmicznym bogactwem toku muzycznego, dalekiego od prostego schematycznego pulsu, a pełnego wciąż zaskakujących, kapryśnych zmian, raptownych pauz i kontrastów, niespokojnych zwrotów.

Także i dwie wielkie Sonaty (b-moll i h-moll) przynoszą daleko idącą modyfikację modelu klasycznego i tworzą typ sonaty romantycznej, o spotęgowanych kontrastach, zmianach tempa, rytmów i charakteru nawet w ramach poszczególnych części. Utwory te o monumentalnych rozmiarach, składają się z czterech części, ze scherzem na drugim miejscu i ustępem powolnym na trzecim. Części te różnią się od siebie znacznie silniej niż kolejne części w sonatach klasycznych. W kształtowaniu ich brzmienia i wyrazu Chopin sięgał do stylu swoich ballad, scherz, nokturnów, preludiów i etiud. Części obu sonat, w odczuciu słuchacza, tworzą razem pewien rozwijający się dramat, którego uczuciową konkluzją jest finał. Sonata b-moll ma rys tragiczny, podkreślony wielkimi dramatycznymi spięciami na początku, a spotęgowany słynnym Marszem żałobnym jako częścią III i krótkim, tajemniczym i zagadkowym w wyrazie finałem (Presto) pozbawionym melodii i wyraźnej tonacji, o którym Schumann napisał w swej krytyce iż "jest drwiną a nie muzyką". Sonata h-moll, bardziej refleksyjna w typie wyrazu, zmierza do optymistycznego, pełnego energii zakończenia.

Indywidualność Chopina wypowiedziała się jeszcze silniej w mniejszych formach. Jego mistrzostwo w budowaniu miniatur ukazują przede wszystkim 24 Preludia op. 28, skomponowane we wszystkich tonacjach dur i moll; każde preludium jest w innej tonacji, a następują one po sobie w porządku kręgu kwintowego. Cykl ten, stanowiący całość (także pod względem koncepcji ekspresyjnej), składa się z utworów o różnej długości, technice i typach wyrazu. Niezwykle szeroki wachlarz odcieni uczuciowych łączy się z wyszukanym stylem dźwiękowym i wyrafinowaniem środków harmonicznych.

Nokturny - utwory liryczne, kantylenowe (choć często z burzliwym epizodem środkowym) - reprezentują, poza tą najogólniejszą wspólną cechą, dość rozmaity charakter muzyczny i ekspresyjny: od sentymentalnych, czułych kompozycji wczesnych (bliskich jeszcze stylowi nokturnów Fielda), poprzez utwory bardziej dramatyczne i falujące namiętnościami, do intelektualnych, refleksyjnych miniatur ostatniego okresu. Odwrotnością nokturnów, w pewnym sensie, są cztery impromptus: szybkie, ruchliwe arabeski z powolną, liryczną częścią środkową (od formy tej odbiega tylko Impromptu Fis-dur).

Dwa zeszyty Etiud, op. 10 i op. 25, po dwanaście utworów w każdym, uzupełnione później przez Trois nouvelles études, przedstawiają w precyzyjnie uporządkowanej postaci środki techniczno-pianistyczne stosowane przez Chopina. Jest to jednak tylko ich cecha zewnętrzna, pod którą kryją się poetyckie arcydzieła, należące do najpiękniejszych i najgłębszych osiągnięć Chopina w zakresie melodii, harmonii, jak też ekspresji. Ze względu na mistrzostwo i doskonałość konstrukcji, połączone ze wspomnianymi cechami, niektórzy umieszczają Etiudy na szczycie całej twórczości Chopina, uważając je za najwspanialsze dzieło jego geniuszu.

Chociaż klasyczna forma tematu z wariacjami zajmuje w twórczości Chopina miejsce marginesowe, to jednak typ wariacji ornamentalnej ma w jego stylu doniosłe znaczenie i jest wykorzystywany w różnych utworach - koncertach, nokturnach, impromptus, balladach, scherzach. Jest poza tym podstawą jednej z najciekawszych kompozycji Chopina: Kołysanki (Berceuse) op. 57, w której na tle niezmiennej, monotonnej formuły akompaniamentu prawa ręka snuje długą serię coraz to innych, delikatnych i koronkowych figur ornamentalnych o bogatych i oryginalnych kształtach. 

Do najpopularniejszych, ulubionych przez szeroką publiczność utworów Chopina należą jego walce, oparte na prostych melodiach i formach. Wśród 18 walców wydzielić można typ kompozycji szybkiej, wirtuozowskiej ("Grande valse brillante") i typ walca lirycznego, melancholijnego, o wolniejszym tempie. W tej drugiej grupie wyróżnia się wyszukaną melodią i harmonią oraz osobistą ekspresją Walc cis-moll op. 64.

Na uboczu twórczości fortepianowej Chopina pozostają jego utwory kameralne i pieśni. Wśród czterech kompozycji kameralnych dwie można uznać za wybitne: Trio g-moll op. 8, na fortepian, skrzypce i wiolonczelę z okresu studiów i Sonatę g-moll op. 65 na fortepian i wiolonczelę z okresu ostatniego. Oba utwory zawierają pomysły oryginalne i głębokie, choć odmienne od stylu fortepianowego Chopina. Zwłaszcza Sonata jest wielkim dziełem, świadczącym o dokonujących się przemianach stylu kompozytora. Mniejszy artyzm i mniej wyszukany język dźwiękowy reprezentuje 19 pieśni do słów poetów polskich. Powstawały one okazjonalnie, dla celów towarzyskich lub emigracyjnych i w większości mają charakter lekkich piosenek. Styl ich, choć prosty, zawiera w sobie specyficznie polskie cechy muzyki Chopina, dostrzegalne w rozwiniętej postaci w innych jego dziełach.

 

Barbara Smoleńska-Zielińska


 

Bibliografia (wybór)


Belotti G. Chopin L'uomo. Mediolan 1974

Belotti G. Chopin. Turyn 1984

Binental L. Chopin w 120-tą rocznicę urodzin. Dokumenty i pamiątki. Warszawa 1930

Burger H. Frederic Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten. Monachium 1990

Chomiński J. M. Chopin. Kraków 1978

Czartkowski A., Jeżewska Z. (oprac.) Chopin żywy w swoich listach i oczach współczesnych. Warszawa 1958

Dulęba W. Chopin. Kraków 1980

Ganche E. Frédéric Chopin. Sa vie et ses oeuvres. Paryż 1909

Ganche E. Voyages avec Frédéric Chopin. Paryż 1934

Gavoty B. Chopin. Paryż 1974

Hedley A. Chopin. Przekł. A. Opęchowska. Łódź 1949 (wyd. oryg. Londyn 1947)

Hoesick F. Chopin. Życie i twórczość. Warszawa 1911; Kraków 1968

Iwaszkiewicz J. Fryderyk Chopin. Kraków 1955

Jachimecki Z. Chopin. Rys życia i twórczości. Warszawa 1911

Jeżewska Z. Chopin w kraju rodzinnym. Warszawa 1985

Kobylańska K. (oprac.) Korespondencja Chopina z George Sand i z jej dziećmi. Warszawa 1981

Kobylańska K. (oprac.) Korespondencja Chopina z rodziną. Warszawa 1972

Mirska M., Hordyński W. Chopin na obczyźnie. Dokumenty i pamiątki. Kraków 1965

Niecks F. Frederick Chopin as Man and Musician. Londyn 1880

Wersja rozszerzona: Friedrich Chopin als Mensch und als Musiker. Lipsk 1890

Samson J. Chopin. Oxford 1996

Samson J. The Music of Chopin. Londyn 1985

Smoleńska-Zielińska B. Fryderyk Chopin i jego muzyka. Warszawa 1995

Smoter J. M. (oprac.) Album Chopina 1829-1831 [L'Album de Chopin]. Kraków 1990

Sydow B. E. (oprac.) Korespondencja Fryderyka Chopina. Warszawa 1955

Tomaszewski M., Weber B. Chopin. Diariusz par image. Kraków 1990

Weinstock H. Chopin. The Man and his Music. Nowy Jork 1949

Zamoyski A. Chopin. Przekł. H. Sołdaczukowa. Warszawa 1985 (wyd. oryg. Londyn 1979)

Zieliński T. A. Chopin. Życie i droga twórcza. Kraków 1993

 

 

Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.