uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Tradycja / Recepcja / Edytorstwo muzyczne / Wydawnictwa płytowe

 

 

Fascynujące początki chopinowskiej dyskografii

 

Fonografia
Fonograf i grające cylindry Edisona
Płyty Berlinera
Victor Records
Pianola
Wielcy w studiu nagrań
Europa
Nieco statystyki
Dyskografia
Katalogi

 

Dla dyskografii chopinowskiej wszystko miało się zacząć w roku 1903. Wówczas to hiszpański pianista Joaquin Malats (1872-1912) nagrał na cylindrze Edisona Walc cis-moll op. 64 nr 2. Mniej więcej w tym samym czasie pojawiają się (już na płaskich płytach - patent Emila Berlinera): Polonez A-dur op. 40 nr 1 nagrany przez Józefa Hofmanna (1876-1957), Nokturn Des-dur op. 27 nr 2 nagrany przez Louisa Diemera (1843-1919) i Berceuse op. 57, Impromptu As-dur op. 29, Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, Walc As-dur op. 34 nr 1 nagrany przez Raoula Pugno (1852-1914), wszystkie zarejestrowane dla brytyjskiej firmy „Gramophone & Typewriter Ltd". Z tego samego 1903 roku mają pochodzić płytowe rejestracje Vladimira de Pachmanna: Etiuda h-moll op. 25 nr 10, Walc cis-moll op. 64 nr 2 i Walc Des-dur op. 64 nr 1 (również dla G & T). Były to pierwsze, najczęściej wymieniane w źródłach nagrania utworów Chopina. Chodzi oczywiście o nagrania utworów fortepianowych, okazuje się bowiem, że dwa lata wcześniej, w roku 1901 niemiecka śpiewaczka Katherina Senger-Bettaque, także już na płycie, utrwaliła pieśń Życzenie.

Gdy na przełomie XIX i XX stulecia myśl wynalazcza sprawiła ludzkości dar w postaci urządzeń do zapisu dźwięku, dla muzyki, dokładniej - dla aktu muzycznego wykonania, oznaczało to przełom na miarę epoki. Okazało się nagle, że to, co dotąd było najbardziej ulotne, wreszcie zostało „zatrzymane w czasie", by wielokrotnie do niego powracać. Poprzez możliwość jej utrwalenia, ulotność chwili stała się czymś obiektywnie trwałym.

Po ponad stu latach obcowania z tym fenomenem, wciąż nie możemy znaleźć odpowiedzi na kilka palących pytań, takich jak choćby wpływ fonografii na styl wykonania, problem nieskończonych możliwości montażu, czyli „preparowania" nagrań w studiu, a co za tym idzie - przeciwstawienie nagrań live nagraniom studyjnym, kwestia łatwego dostępu do wszystkich bez mała nagrań, a przez to bardzo wnikliwe, wręcz laboratoryjne ich studiowanie dla przeróżnych potrzeb itd.

Nie jest naszym zamiarem ani tych pytań tu stawiać, ani tym bardziej poszukiwać na nie odpowiedzi. Chcemy co najwyżej zasygnalizować kilka wątków, z jakimi może zetknąć się osoba wchodząca, być może nawet po raz pierwszy, w dziedzinę chopinowskiej fonografii, a w ślad za tym  dyskografii.

 

Fonografia

Na początku warto wyraźnie rozgraniczyć kilka terminów, które będą przewijały się w niniejszym tekście. Zacznijmy od fonografii, będącej głównym przedmiotem naszego zainteresowania - materią, punktem wyjścia do tego, czym następnie zajmuje się już dyskografia.

Fonografia to cała wielka dziedzina zajmująca się techniką zapisu oraz możliwościami odtwarzania dźwięku. Łączy ona w sobie kilka różnych zakresów wiedzy. Z jednej strony są to specjalizacje naukowe związane z fizyką, elektroniką, systemami informatycznymi, akustyką, z drugiej - wyraźne powiązania z obszarem działań artystycznych. Nie kto inny, jak właśnie reżyser dźwięku wnosi wiele do ostatecznej wizji dzieła fonograficznego. Jego własna kreacja strony audytywnej nagrywanego utworu muzycznego może znacząco wpływać na ostateczny efekt - na jakość tego, co słyszymy z płyty.

 

Fonograf i grające cylindry Edisona

Fonografia ma oczywiście długą i bogatą historię, a za jej początek przyjmuje się rok 1878, gdy Thomas Alva Edison (1847-1931) opatentował fonograf. Dalej już następuje tylko burzliwy jej rozwój, którego nie będziemy osobno opisywać, bo podjęty tu temat w sposób naturalny będzie podążał tropem coraz to doskonalszych wynalazków związanych z samym zapisem i odtwarzaniem nagrywanej muzyki.

Po wyjściu z okresu odkryć i wynalazków, notabene często znacznie wcześniejszych niż fonograf Edisona, fonografia szybko poszerzała pola swej egzystencji, a niebawem i ekspansji. Wcześnie bowiem zrozumiano, że udostępnianie i rozpowszechnianie nagrań legendarnych artystów może dawać wielkie zyski. Cylindry Edisona, bowiem taką formę (a co za tym idzie  nazwę) otrzymały te pierwsze nośniki zapisu dźwięku, zaczęły na dobre wchodzić do szerokiego obiegu.

W 1887 roku American Graphophone Company rozpoczyna realizację cylindrycznych nagrań i produkcję fonografów. W tym samym roku powstaje Edison Phonograph Company, zastrzegając sobie należną jej z tytułu własnego wynalazku wyłączność. Nie obywa się bez wojny z konkurencją, która nie do końca uczciwie korzysta z koniunktury rynkowej patentu Edisona.

Produkcja nagrań na coraz szerszą skalę, staje się faktem dokonanym. Czy powiększający się wciąż katalog nagrań cylindrycznych już wówczas, w owych kilku pierwszych latach, zawierał rejestracje utworów Chopina? Z braku dostępu do kompletnych katalogów trudno to ustalić. Pewne jest, że początkowo preferowano śpiewaków (między innymi z uwagi na większą dynamikę dźwięku), więc pianiści raczej nie byli brani pod uwagę. Wiadomo natomiast, że pracami Thomasa Edisona żywo interesował się wspaniały polski chopinista Józef Hofmann (1876-1957). Czy w związku z tym nagrał choćby jeden edisonowski cylinder? Tak zapewne było. W marcu 1888 roku, gdy Edison wciąż doskonalił prototyp swego fonografu, asystował mu przy tym 12-letni Józio Hofmann. Kilka lat później miała dotrzeć do niego przesyłka z cylindrem zawierającym owe eksperymenty. Co było zapisane na tym cylindrze? Jakie były jego dalsze losy? Nie wiemy, co nie zmienia faktu, że w świetle tych informacji Józef Hofmann byłby pierwszym w historii znanym z nazwiska muzykiem, który zapisywał muzykę na trwałym nośniku dźwięku.

 

Płyty Berlinera

Emil Berliner (1851-1929) rozpoczął produkcję swych nagrań w roku 1889. Były to już inne nośniki zapisu dźwięku - nie cylindry, a płaskie płyty. Ponieważ działał na rynku amerykańskim, gdzie dominującą pozycję zajmował rygorystycznie strzegący swego patentu Edison, musiało dojść do konfliktu obu tych prekursorów fonografii, zakończonego w sądzie. Ostatecznie Berliner został wyeliminowany z rynku amerykańskiego, co zmusiło go do przeniesienia się na grunt europejski. W rezultacie w 1898 roku, w Wielkiej Brytanii, powstała z jego inicjatywy wytwórnia Gramophone Co., a w ślad za nią w Niemczech - Deutsche Grammophone AG. Zostały też utworzone filie (m.in. w Rosji i Austrii).

Mniej więcej od tego czasu można mówić już nie tylko o początkach fonografii, ale o narodzinach przemysłu fonograficznego z jego typowymi dla biznesu mechanizmami. Dla zwiększenia skuteczności ekonomicznej oraz walki z konkurencją, z małych firm - drogą łączenia - zaczynały się tworzyć prawdziwe koncerny.

 

Victor Records

W Ameryce, po niezwykle skomplikowanych sporach prawno-sądowych, z pionierskich wytwórni powstałych wraz z fonografem Edisona, wyłoniła się firma Victor Records (1900-1929). Dzięki zastosowaniu w niej rozwiązań technologicznych wprowadzonych przez Berlinera (było już to możliwe, gdyż połączono interesy wielu firm), Victor zdobywał rynek jakością nagrań oraz wysokim (jak na owe czasy) standardem urządzeń odtwarzających. Angażowani przez tę wytwórnię artyści - to największe sławy. Najbardziej „przebojowe" płyty Victor Records tamtych lat łączą się z nazwiskiem Enrico Caruso, który przez 16 lat (1904-1920) nagrywał tylko tam. Wydawana wówczas seria „Red Seal"  sygnowana przez największe nazwiska, w tym przez samego Caruso  oznaczała jakość najwyższą.

Obok tego sławnego tenora, wśród nagrywających dla Victor Records znaleźli się tacy legendarni artyści, jak: Jascha Heifetz, Fritz Kreisler, Sergiusz Rachmaninow (1873-1943). To właśnie dla Victora Rachmaninow nagrał swe wiekopomne interpretacje dzieł Chopina, na czele z Sonatą b-moll op. 35, utrzymując z nim wyłączny kontrakt przez ponad dwadzieścia lat (1920-1942). Nie oznacza to bynajmniej, że wszystkie ze znanych nam jego nagrań chopinowskich pochodzą właśnie stąd. Wcześniej, w 1919 roku, Rachmaninow zarejestrował na cylindrach Edisona dwa walce: As-dur op. 42 i As-dur op. 64 nr 3. Nie zadowolił go jednak końcowy efekt, a i bezpośrednie kontakty z firmą nie były łatwe, toteż kolejne jego nagrania miały już miejsce w studiu Camden-New Jersey, należącym do Victora. Pozostając jeszcze przy dokonaniach amerykańskiej wytwórni Victor Records, przytoczmy kilka ciekawostek, związanych z repertuarem chopinowskim.

W 1900 roku Walc As-dur op. 64 nr 1 i następnie Polonez A-dur op. 40 nr 1 miał nagrać słynny już w tym czasie... Sousa's Band. Z lat 1900-1903 możemy odnotować kolejne nagranie Walca „Minutowego", ale na flet solo. Pojawia się oczywiście Marsz żałobny w wykonaniu kilku różnych orkiestr, a także „wiolonczelowy" Nokturn Es-dur op. 9 nr 2 w interpretacji flecisty, jak też jego wersja klarnetowa. Nagrań fortepianowych jeszcze brak, jako że siła dźwięku tego instrumentu ciągle jest zbyt mała, by wprawić w odpowiednie drgania membranę tuby akustycznej, a następnie rylec żłobiący rowek na odpowiedniej, na przykład woskowej, powierzchni.

Pieśń Życzenie w roku 1904 nagrywa dla Victora Marcelina Sembrich-Kochańska (1858-1935). Powtórzy to nagranie jeszcze w roku 1907. Są to niezwykle piękne i ważne dokumenty fonograficzne naszej wielkiej śpiewaczki. Pierwszym pianistą figurującym na liście chopinistów Victora był Frank La Forge - kameralista i akompaniator śpiewaków, który w 1907 utrwalił Nokturn Des-dur op. 27 nr 2 i Balladę As-dur op. 47. Jeszcze przez pewien czas był on jedynym w tej wytwórni wykonawcą utworów Chopina, dopóki nie pojawił się tam w roku 1911 Vladimir de Pachmann.

 

Pianola

Jak wiadomo, w pionierskich latach fonografii realizowano nagrania pianistów nie tylko w sposób akustyczny, lecz również tzw. systemem pianolowym. Ich odtworzenie polegało na reprodukcji mechanicznej, bez udziału pianisty, za pomocą pneumatycznego urządzenia wprawiającego w ruch klawiaturę fortepianu. Wcześniej, w studiu, na podstawie gry pianisty, inżynierowie odpowiednio perforowali taśmę papieru, która następnie - włożona do urządzenia odtwarzającego - stanowiła coś w rodzaju „programu", według którego uruchamiane były poszczególne klawisze. W ten sposób można było odtworzyć cały utwór. Tylko czy również właściwe wielkim pianistom niuanse interpretacji? Co do tego można mieć uzasadnione wątpliwości, tym bardziej, że badacze stylu wykonawczego pomijają nagrania pianolowe. Nie zmienia to jednak faktu, że bez mała każdy z ówczesnych pianistów zetknął się z takim systemem. Również Rachmaninow próbował rejestrować swe wykonania dla prężnie działającej American Piano Company (Ampico). Z repertuaru chopinowskiego na rolkach znalazły się trzy utwory: Walc Es-dur op. 18, Walc F-dur op. 34 nr 3 i pieśń Życzenie Chopina w transkrypcji Liszta. Nagrań tych podobno miało być więcej, choć nikt później się z nimi nie zetknął. Dlaczego? Mogła to być już decyzja samego artysty, który z jakichś powodów nie zdecydował się na ich upublicznienie. Rolki pianolowe, choć pozostają cennymi pamiątkami z nazwiskami legendarnych pianistów, zachowują zaledwie część tego, co niosła z sobą sztuka wspaniałych interpretatorów muzyki fortepianowej, w tym  muzyki Chopina.

 

Wielcy w studiu nagrań

Powróćmy do nagrań akustycznych. Rachmaninow nie był jedynym artystą, który nagrywał dla Victor Records muzykę Chopina. Na rok przed Rachmaninowem podjął współpracę z tą firmą Alfred Cortot (1877-1962), by w 1919 roku zarejestrować na płyty Berceuse Des-dur op. 57, Tarantellę As-dur op. 43, Marsz żałobny z Sonaty b-moll, Etiudę Ges-dur op. 10 nr 5 i finały obydwu Sonat (b-moll op. 35 i h-moll op. 58). Współpraca trwała do 1926 roku i przyniosła jeszcze kilka innych pozycji, choć nad głównym swym dziełem, będącym niemalże kompletem dzieł Chopina, Cortot zaczął pracować później - już w Europie i dla innej wytwórni. Krótki epizod z rolkami Duo-Art oraz Ampico oceniał on jako niemiarodajny w stosunku do tego, co można było uzyskać w nagraniu akustycznym, czyli przez tubę.

W katalogu Victor Records znajdziemy jeszcze nagrania kilku innych wybitnych chopinistów. Już od roku 1911 w studiu Camden-New Jersey zaczął pojawiać się Vladimir de Pachmann (1848-1933), by na początek zarejestrować Nokturn F-dur op. 15 nr 1, Preludium d-moll op. 28 nr 24, Impromptu As-dur op. 29, Etiudę C-dur op. 10 nr 1, dwa Mazurki: As-dur op. 50 nr 2 i a-moll op. 67 nr 4 oraz Walc cis-moll op. 64 nr 2. W następnym roku wśród kilkunastu nagranych przezeń utworów znalazły się: Nokturn Es-dur op. 55 nr 2, Berceuse Des-dur op. 57, Polonez cis-moll op. 26 nr 1, Ballada As-dur op. 47, Preludium Des-dur op. 28 nr 15, Nokturn G-dur op. 37 nr 2 i kilka mniejszych form. Rolki pianolowe w systemie Welte-Mignon czy Duo-Art z nazwiskiem Vladimira de Pachmanna zawierają mniej więcej ten sam repertuar, choć z uwagi na ich „mechaniczność" trudno oczekiwać, by mogły oddać niezwykłość (niekiedy ekstrawagancką) gry tego pianisty.

Najwcześniejsze chopinowskie nagrania Józefa Hofmanna (1876-1957), z Polonezem A-dur op. 40 nr 1 na czele, pochodzą z 1903 roku i zostały dokonane przez firmę Gramophone & Typewriter. Stosowana przez nią technologia - dzieło Emila Berlinera - przewyższała jakością zarówno fonograf, jak i cylindryczny zapis Edisona. Wpłynęło to zapewne na decyzję Hofmanna (wielkiego perfekcjonisty, gdy chodziło również o jakość dźwięku), by wybrać G & T.

Jeszcze zanim w 1912 roku podpisał on wstępny kontrakt z Columbią, brał udział w opracowaniu rolek pianolowych dla systemu Welte-Mignon. Rzecz ciekawa, że Hofmann nie stronił od tego typu nagrań, być może za sprawą swych graniczących z geniuszem talentów wynalazczych. Coraz bardziej skomplikowane urządzenia pianoli, związane z programowaniem i dźwiękową reprodukcją utworów muzycznych, musiały go fascynować. Kolekcja nagrań pianolowych Hofmanna, zwłaszcza dla mającej nowsze rozwiązania technologiczne firmy Duo-Art, jest całkiem pokaźna. W latach 20. powstały m.in. nagrania Sonaty h-moll op. 58, Scherza b-moll op. 31 i Scherza cis-moll op. 39, Poloneza As-dur op. 53 - żeby wymienić tylko te pozycje, które trudno było zarejestrować na czterominutowych płytach akustycznych. Jednak właśnie te płyty są dziś dla nas tak ważne, mimo że Hofmann, nie do końca zadowolony z ich brzmienia, miał dać do zrozumienia, że wyżej pod tym względem ocenia możliwości Duo-Art.

W latach 1913-1918 Józef Hofmann odwiedził studio nagrań Columbii siedemnaście razy. Mimo to, efekt - przynajmniej ilościowy - nie był najlepszy. Wymagania pianisty stawiane realizatorom nagrań były niezwykle wysokie, wręcz trudne do spełnienia. Dlatego z tamtego okresu mamy tylko kilka jego płyt chopinowskich: z Walcami - As-dur op. 34 nr 1, cis-moll op. 64 nr 2, e-moll op. posth., z Polonezem A-dur op. 40 nr 1, Impromptu As-dur op. 29, Fantaisie-Impromptu cis-moll op. 66, Berceuse Des-dur op. 57, Nokturnem Es-dur op. 9 nr 2, z pieśnią Życzenie Chopina-Liszta. Pomimo zastrzeżeń samego artysty, płyty te pozostają trwałym dokumentem fantastycznej pianistyki Hofmanna.

Po nienajlepszych doświadczeniach z Columbią, Hofmann postanowił realizować kolejne swe nagrania już w innej amerykańskiej firmie, trzeciej liczącej się obok Victora i Columbii - w Brunswick Records. Choć muzyka klasyczna nie stanowiła tam priorytetu, współpracowało z nią kilku wybitnych pianistów, jak Elly Ney czy Leopold Godowski, a także znakomity polski skrzypek Bronisław Hubermann. Hofmann nagrywał tam w latach 1922-1923, w ostatnim okresie istnienia systemu akustycznego. Mówiono nawet, że na płytach Brunswicka Hofmann pozostawił wspaniały testament przemijającej epoki fonografu i akustycznej tuby. Trudno się z tym nie zgodzić, gdy słuchamy: Scherza h-moll op. 20 w skróconej wersji (wciąż nie dłużej niż tylko 4 minuty), Nokturnu Fis-dur op. 15 nr 2, Walca cis-moll op. 64 nr 2, Poloneza A-dur op. 40 nr 1 i pieśni Życzenie Chopina-Liszta.

Ignacy Jan Paderewski (1860-1941) dokonał pierwszych akustycznych nagrań utworów Chopina w roku 1911. Są to unikaty, gdyż by je zrealizować, ekipa „G & T" musiała zainstalować się na tydzień w Morges, w pobliżu szwajcarskiej posiadłości Mistrza. Paderewski grał wówczas na własnym koncertowym fortepianie Erarda. Nie był to jego debiut fonograficzny, gdyż kilka lat wcześniej podjął się kilku realizacji pianolowych. Najpierw w roku 1905 utrwalił dla Welte-Mignon kilka utworów: Walc As-dur op. 42, Polonez A-dur op. 40 nr 1, Etiudę Ges-dur op. 25 nr 9. Rok później dla Aeolian Co. nagrał m.in. Poloneza As-dur op. 53, Nokturn G-dur op. 37 nr 2, Balladę As-dur op. 47, Mazurek D-dur op. 33 nr 3 i kilka innych. W latach 20. współpracował również z Duo-Art, z czego powstała okazała kolekcja, zawierająca m.in.: dwie Ballady: g-moll op. 23 i As-dur op. 47, Scherzo cis-moll op. 39, dwa Mazurki: a-moll op. 17 nr 4 i b-moll op. 24 nr 4, dwa Nokturny op. 48: c-moll i fis-moll.

W okresie nagrań płytowych Paderewski dość często pojawiał się w studiach w Camden-New Yersey, w Paryżu, w Nowym Yorku. Był również częstym gościem studia Abbey Road w Londynie, ale to już po 1925 roku, gdy do fonografii zaczęła wkraczać elektryczność wraz z mikrofonem.

Nagrania akustyczne Paderewskiego, poza wieloma walorami mają również i ten, że pochodzą z okresu 1911-1925, czyli z bardzo dobrych lat jego pianistyki. By wyrobić sobie pogląd na temat jego legendarnej gry, trzeba słuchać właśnie tych nagrań, i to w pierwszej kolejności. Na pewno jeszcze tych z roku 1911, które - wykonywane na Erardzie - oddają jedyną i niepowtarzalną atmosferę gry Paderewskiego, co słyszymy w trzech nagranych wówczas Nokturnach: F-dur i Fis-dur z op. 15 oraz E-dur op. 62 nr 2, Walcu cis-moll op. 64 nr 2 czy Walcu As-dur op. 34 nr 1.

W 1912 roku nagrywał Paderewski w Paryżu i w Londynie: Berceuse Des-dur op. 57, kilka Etiud: E-dur op. 10 nr 3, C-dur op. 10 nr 7, c-moll op. 10 nr 12, As-dur op. 25 nr 1, f-moll op. 25 nr 2, cis-moll op. 25 nr 7, Ges-dur op. 25 nr 9, Mazurek a-moll op. 17 nr 4, Walc As-dur op. 34 nr 1. Kolejne dwie sesje (w roku 1917 i 1922) odbyły się w Nowym Jorku i zaowocowały kilkoma kolejnymi płytami z utworami Chopina (Walc cis-moll op. 64 nr 2, Etiuda Ges-dur op. 25 nr 9, Walc As-dur op. 42 i raz jeszcze Berceuse Des-dur op. 57, bodaj najpiękniejsza spośród wszystkich jego płytowych interpretacji). To samo można powiedzieć o Walcu cis-moll. Jak widać, Paderewski, ale też i inni pianiści, wielokrotnie nagrywali te same utwory, co zapewne było spowodowane oczekiwaniami odbiorców, a zapewne też troską o jak najlepszą jakość możliwą do uzyskania tylko drogą doświadczeń w coraz lepiej wyposażanych studiach nagrań. Pamiętajmy, że były to czasy, w których nie istniał montaż z możliwością podmiany mniej udanych fragmentów. Jeszcze dwukrotnie, w 1923 i 1924 roku, Paderewski nagrywa w Camden-New Yersey, m.in. dwa Mazurki: a-moll op. 17 nr 4 i fis-moll op. 59 nr 3. Są to niespotykanie piękne interpretacje, pełne liryzmu i subtelności dźwiękowych odcieni, choć były to przecież rejestracje tubowe. Późniejsze, mikrofonowe nagrania, nie przekazały już tego piękna. Począwszy od roku 1925, Paderewski nagrywał nową techniką dla utworzonych, z dotąd istniejących, nowych firm: His Master's Voice i RCA Victor. Czas fonografu Edisona oraz płyt nagrywanych przez tubę przemijał, wypierany przez nowe technologie. Mikrofon oznaczał również nowy, „elektryczny" sposób utrwalania i - co ważne - przekazu dźwięku, a tym samym możliwość jego nadawania - broadcastingu. Muzyki można było słuchać już nie tylko z płyt, ale i z urządzeń nadawczych, czyli przez radio. To rodzące się wówczas medium zaczęło pisać od nowa historię fonografii.

 

Europa

Fonografia w Europie, za sprawą wspólnej z Ameryką eksploatacji patentu Berlinera, była mocno powiązana z firmami działającymi za oceanem, gdzie Victor Records i Columbia Phonograph-Gramophone Co. na dobre rozkręciły nowy przemysł. Jego pierwszym rozdziałem, zakończonym sukcesem, okazał się... piesek Nipper, zasłuchany w dochodzący z tuby gramofonu głos swego pana: „His Master's Voice". Piesek od 1907 roku zaczął się pojawiać na płytach współpracujących firm: Victor i Columbia jako znak najwyższej jakości. W Europie, podobnie jak w Ameryce, łączono siły. Wobec wszystkiego, co działo się w połowie lat 20., tradycyjne firmy musiały się restrukturyzować. Najlepiej wypadły te, które połączyły swą działalność z organizacjami radiowymi, czego przykładem może być firma EMI - od 1931 potentat światowej fonografii.

Zanim jednak do tego doszło, Emil Berliner znalazł w Anglii partnerów, by utworzona przezeń w 1898 roku firma UK Gramophone Co. mogła zacząć pracę nad wprowadzeniem na rynek nowego produktu. W 1900 roku poszerza ona pole działań, w związku z czym, przez kilka najbliższych lat, występuje pod nazwą Gramophone & Typewriter Ltd. Był to ważny moment dla pianistów i utrwaleń na płytach utworów m.in. Chopina. „G & T" miała doskonałe rozeznanie, kogo powinno się nagrywać. Dzięki temu na jej płytach znalazło się wiele pozycji, doprawdy unikatowych, jak nagrania dokonane w Warszawie w 1905 roku przez Aleksandra Michałowskiego (1851-1938). Stanowią one dziś bezcenny dokument najwspanialszych tradycji polskiej chopinistyki. Wśród tych nagrań znajdują się: Polonez A-dur op. 40 nr 1, Nokturn Es-dur op. 9 nr 2, Preludium A-dur op. 28 nr 7, Preludium c-moll op. 28 nr 20, Walc Des-dur op. 64 nr 1, Etiuda Ges-dur op. 10 nr 5, Marche funèbre z Sonaty b-moll op. 35.

Dla „G & T" utwory Chopina nagrywali najznakomitsi interpretatorzy tej muzyki. Poza Michałowskim, w tym elitarnym gronie znaleźli się m.in. Ignacy Jan Paderewski, Józef Hofmann, Wilhelm Backhaus, Vladimir de Pachmann, Raoul Pugno, Louis Diemer. Ostatni z nich, uważany za jednego z twórców francuskiej szkoły pianistycznej, jeszcze w 1904 roku nagrał Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, na pewno w manierze dawnych, XIX-wiecznych mistrzów, ale dźwiękiem, jaki dziś trudno uświadczyć. Diemer miał kilku wybitnych uczniów: Alfreda Cortot, Roberta Casadesus, Lazare-Lévy'ego, Edouarda Rieslera, Roberta Lortata, wielce zasłużonych również w dziedzinie chopinistyki. Osiągnięcia Alfreda Cortota są powszechnie znane. Natomiast mało kto dziś pamięta, że Riesler posiadał w repertuarze wszystkie utwory solowe Chopina. Lortat z kolei wykonał je publicznie w 1912 roku, w serii sześciu recitali.

 

Nieco statystyki

Chcąc krótko posumować osiągnięcia pierwszych lat rozwoju fonografii, przytoczmy kilka liczb. Na płytach akustycznych nagrano ponad 80 różnych utworów Chopina, w około 300 różnych wykonaniach. Dla celów handlowych były one oczywiście powielane. Do jakiej liczy sprzedanych egzemplarzy? Na pewno idącej w dziesiątki milionów. Nagrania pianolowe zawierały repertuar znacznie bogatszy, bo obejmujący około 120 kompozycji Chopina w prawie 400 różnych realizacjach. Najczęściej nagrywano Etiudę Ges-dur op. 25 nr 9 (10 różnych pianistów); Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2 (9), Berceuse Des-dur op. 57 (8), Polonez As-dur op. 53 (6). Dużą popularnością cieszył się Nokturn G-dur op. 37 nr 2. Dziś bardzo rzadko gra się go na recitalach, a wówczas sięgnęło po niego siedmiu różnych wykonawców. W systemie pianolowym nagrano również Allegro de Concert op. 46 i dwukrotnie Bolero op. 19 z udziałem Artura Schnabla i Emila von Sauera.

Lista nazwisk pianistów zapraszanych przez firmy pianolowe, by rejestrować utwory Chopina, była przeogromna (około 100 osób) i imponująca, gdy idzie o ich rangę. Byli na niej wszyscy wielcy ówczesnego świata pianistycznego, a wśród nich: Wilhelm Backhaus, Harold Bauer, Aleksander Brailovsky, Ferruccio Busoni, Teresa Carreño, Alfred Cortot, Eugene d'Albert, Ernst von Dohnànyi, Annette Essipov, Carl Friedberg, Ignacy Friedman, Ossip Gabrilowitsch, Leopold Godowsky, Percy Grainger, Alfred Grünfeld, Mark Hambourg, Józef Hofmann, Maryla Jonas, Alexander Lambert, Frederic Lamond, Wanda Landowska, Mischa Levitzki, Teodor Leszetycki, Joseph Lhevinne, Mieczysław Münz, Vianna da Motta, Guiomar Novaes, Vladimir de Pachmann, Ignacy Jan Paderewski, Francis Planté, Raoul Pugno, Sergiusz Rachmaninow, Alfred Reisenauer, Nadia Reisenberg, Maurycy Rosenthal, Artur Rubinstein, Camille Saint-Saëns, Olga Samaroff, Vassily Sapelnikov, Emil von Sauer, Xaver Scharvenka, Ernst Schelling, Artur Schnabel, Rudolf Serkin, Józef Śliwiński, Bernard Stavenhagen, Antonina Szumowska.

Dla porównania warto przytoczyć listę pianistów, którzy nagrywali utwory Chopina w studiach akustycznych. Byli wśród nich: Wilhelm Backhaus, Ferruccio Busoni, Alfred Cortot, Eugene d'Albert, Louis Diemer, Ignacy Friedman, Walter Gieseking, Leopold Godowski, Percy Grainger, Mark Hambourg, Józef Hofmann, Raoul Koczalski, Mischa Levitzki, Aleksander Michałowski, Benno Moiseiwitsch, Vladimir de Pachman, Ignacy Jan Paderewski, Sergiusz Rachmaninow, Edouard Risler, Maurycy Rosenthal, Olga Samaroff, Irène Scharrer, Xaver Scharwenka.

 

Dyskografia

Wyniesiona do rangi wielkiego przemysłu fonografia musiała być wspierana różnorodnymi „narzędziami" informacyjnymi i marketingowo-reklamowymi, wśród których niezwykle istotną, nawet pierwszoplanową rolę odgrywały katalogi wydawanych i dystrybuowanych pozycji. Tak powstawała dyskografia, czyli dziedzina zajmująca się zrazu - nazwijmy to „handlowym" - opisem kolejnych nowych płyt. Opis spełniający standardy encyklopedii czy leksykonu to czasy nieco późniejsze, kiedy poza sporządzaniem list i spisów o charakterze statystycznym, zaczęto zamieszczać również charakterystykę utworów muzycznych i informacje biograficzne dotyczące kompozytorów i wykonawców.

Z dotychczasowych prac poświęconych dyskografii chopinowskiej wymienić należy powstałą jeszcze w 1949 roku L'œuvre de Frédéric Chopin - Discographie générale, wydaną przez Editions de la Revue Disques w Paryżu, autorstwa Armanda Panigela, którą autor przygotowywał z grupą współpracowników, realizując zamówienie UNESCO. Kończy się ona jednak na roku 1950, co oznacza, że praktycznie na płytach 78-obrotowych, czyli bliżej początków dziedziny, która wówczas zaczynała właśnie nabierać rozpędu, by z czasem przerodzić się w wielki przemysł. Zadecydowała o tym głównie zmiana technologii produkcji nośników nagrań, czyli przejście z szelakowych płyt standardowych na winylowe mikrorowki.

Wszystkie nagrania, jakie powstały do 1950 roku, przyjęło się nazywać nagraniami historycznymi. Zajął się nimi Józef Kański, przygotowując do publikacji przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne i Towarzystwo im. Fryderyka Chopina Dyskografię chopinowską - Historyczny katalog nagrań płytowych (1986). We wstępie czytamy: „Katalog niniejszy - w odróżnieniu od rejestrów aktualnej produkcji fonograficznej - jest katalogiem historycznym. Rejestruje nagrania od 1901 r. do początku epoki płyt długogrających, czyli ok. 1950 r., oczywiście z dość licznymi wyjątkami przekraczającymi ową granicę czasową".

 

Katalogi

O ile nagrania historyczne doczekały się już opracowań dyskograficznych, o tyle sprawa dyskografii nagrań bardziej nam współczesnych, czyli płyt długogrających oraz płyt kompaktowych, pozostaje otwarta. Aktualne informacje o bieżących produkcjach można znaleźć bądź w firmowych katalogach poszczególnych firm, bądź w specjalistycznych czasopismach, a obecnie przede wszystkim w Internecie. Bezcennej wiedzy, służącej przede wszystkim celom komercyjnym, dostarczają specjalistyczne katalogi, takie jak Schwann (później Schwann Opus), Gramophone czy Bielefelder.

Pierwszy z wymienionych, Katalog Williama Josepha Schwanna (1913-1998), pojawił się wraz z płytami długogrającymi (1949), zrazu jako spis dostępnych pozycji w prowadzonym przez niego w Bostonie sklepie z pierwszymi longplay'ami. Znalazło się w nim 674 płyt (na 26 stronach), a wśród nich - kilka pierwszych płyt chopinowskich. Jakich? Nie jest to dziś łatwe do ustalenia. Były to początki drogi Schwanna do tego, by stworzyć bogatą bazę informacyjno-handlową o płytach z muzyką poważną, w tym oczywiście z interesującą nas muzyką Fryderyka Chopina. W kolejnych edycjach Katalogu, wciąż uzupełnianych na bieżąco (kwartalnie, rocznie), poza informacją dotyczącą poszczególnych płyt, można było znaleźć zapowiedzi nowych pozycji, a także artykuły problemowe bądź wywiady z artystami.

Wraz z pojawieniem się nowych technologii zapisu dźwięku, a co za tym idzie - nowych jego nośników (płyta CD), wydawcy katalogu starali się, choć z trudem, nadążać z bieżącą informacją. Tak było do momentu, gdy pojawił się Internet wraz z jego niemal nieograniczonymi możliwościami błyskawicznej, ale przede wszystkim multimedialnej informacji, uzupełnionej plikami dźwiękowymi i graficznymi. Takiej konkurencji tradycyjny, drukowany katalog nie mógł stawić czoła. Ostatni numer Schwanna ukazał się w 2001 roku.

Zmiana technologii na format cyfrowy i wraz z nią pojawienie się płyty kompaktowej niezwykle zdynamizowało rynek wydawniczy. Wielką aktywność zaczęli wykazywać mniejsi producenci, a nawet osoby prywatne. Tego wydawcy katalogów nie byli już w stanie opanować, tak więc coraz znaczniejszy obszar fonografii znalazł się poza zasięgiem tradycyjnego sposobu katalogowania danych.

Inny, równie profesjonalny i ceniony jako źródło informacji dyskograficznych Bielefelder Katalog Klassik, publikowany w Karlsruhe w Niemczech, szczęśliwie zdołał sprostać wyzwaniom rewolucji informatycznej i nadal, od 55 lat, utrzymuje się na rynku wydawniczym. Ostatni numer Bielefeldera, aktualizowany 8 listopada 2009 roku, zawiera listę złożoną z 108.000 utworów, 46.800 nazwisk (w tym 10.400 kompozytorów), 20.100 reprodukcji okładek płyt i 5200 różnych dodatkowych informacji o prezentowanych nagraniach. Jest on dostępny w formie klasycznej, czyli drukowanej, oraz w wersji elektronicznej w Internecie. W obecnej sytuacji stanowi niezwykle ważne źródło informacji dyskograficznych, choć trzeba mieć świadomość, że - podobnie jak „Schwann" - również i ten katalog od początku miał profil w zasadzie komercyjny. Czy jest kompletny? Czy zawiera wszystkie możliwe nagrania wyprodukowane i wydane w danym momencie? Czy lista nagrań chopinowskich może być uważana za pełną? Oczywiście - nie. Wydaje się mało prawdopodobne, by taki katalog mógł być na bieżąco prowadzony. Co innego katalogi branżowe, skupiające wydawców i producentów określonej grupy czy określonego typu repertuaru, zawierające pełne spisy dotychczasowych, bieżących, a nawet planowanych wydawnictw.

Przed kilkunastu laty, pewien kolekcjoner (nie ujawniamy jego nazwiska, gdyż przywołany przykład traktujemy anegdotycznie), zafascynowany muzyką Chopina, postanowił stworzyć kompletną dyskografię chopinowską  dzieło godne najwyższego szacunku, gdyż nie istniało dotąd podobne źródło. Pracował nad nim metodą tradycyjną. Przeglądał bieżące katalogi, korespondował z firmami wydawniczymi, prowadził poszukiwania archiwalne i nawet osobiście jeździł do niektórych producentów. W ten sposób zebrał dane ze wszystkich niemal kontynentów, pozostała mu do spenetrowania tylko Ameryka Południowa. Zresztą stamtąd uzyskał także prawie wszystkie dane. Trzeba było sprawdzić tylko kilka detali. Ostatecznie stworzył dzieło imponujące, w którym widać robotę iście benedyktyńską. Swą chopinowską dyskografię podzielił nie na trzy, lecz tylko na dwie części. W pierwszej skatalogował nagrania pianolowe i nagrania akustyczne (lata 1903-1928). W części drugiej znalazły się wszystkie pozostałe nagrania, aż do wejścia płyty kompaktowej. Temu ostatniemu formatowi powinna być poświęcona właśnie część trzecia. Tej jednak już nie opracowywał, gdyż miał świadomość, że trudno będzie na bieżąco ogarnąć tak żywiołowy, bieżący rynek płyt kompaktowych.

W momencie ukazania się tej pracy (2005) wydawało się, że mamy oto bezcenne, jedyne tak kompletne źródło chopinowskiej dyskografii. Tymczasem swe nieograniczone możliwości zaczął oferować Internet. Dane, które metodą tradycyjną trzeba było zbierać przez kilka czy nawet kilkanaście lat, można teraz „wysurfować" w ciągu paru komputerowych sesji. Mając świadomość takiego stanu rzeczy, zamiast polecać tutaj bibliografię przedmiotu, uważamy że praktyczniej będzie skorzystać z internetowej wyszukiwarki, gdyż tam o wiele łatwiej o informacje aktualne i bogatsze, bowiem  multimedialne.

Nie znaczy to jednak, że dotarcie do pełnego spisu chopinowskich nagrań, zebranych w jednym miejscu jest rzeczą łatwą. Chciałoby się, żeby choć jedna spośród licznych inicjatyw podejmowanych z okazji Roku Chopinowskiego zaowocowała takim dziełem.

 

Jan Popis

 

 

 

Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.