uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Tradycja / Recepcja / Edytorstwo muzyczne / Wydawnictwa nutowe

 

 

Wydawnictwa nutowe i tradycje wydawnicze

 

Kontekst historyczny
Pierwodruki oraz edycje z okresu ochrony praw autorskich
Wydania opublikowane po wygaśnięciu praw autorskich
Konkluzja

 

Kontekst historyczny

Już od momentu powstania, kompozycje Fryderyka Chopina cieszą się niesłabnącym zainteresowaniem zarówno wykonawców, jak i publiczności. Konsekwencją tego trwającego od ponad stu pięćdziesięciu lat powodzenia jest stałe zapotrzebowanie na nowe wydania nutowe. Ich obfitość i różnorodność skłania do klasyfikacji tej obszernej i interesującej "produkcji", zachęcając równocześnie do prób wyjaśnienia przyczyn samego zjawiska. Należy tu podkreślić, że sam termin "tradycja", zarówno w dziedzinie wydawniczej, jak też na polu interpretacji dzieł Chopina, można akceptować wyłącznie w perspektywie historycznej. W początkowym okresie mamy raczej do czynienia z "tendencjami" w interpretowaniu tekstu muzycznego, które z biegiem lat przekształciły się w tradycje wykonawczo-wydawnicze i jako takie są one dzisiaj obiektem badań naukowych. Aby należycie zrozumieć tę - pozornie prostą - genezę, konieczne jest uwypuklenie wszelkich możliwych przesłanek wydań, gdyż najczęściej u podłoża wielu edycji tkwiło nie jedno, lecz większość z przedstawionych niżej uwarunkowań.

Zwróćmy najpierw uwagę na przesłanki o charakterze czysto komercjalnym, płynące z polityki wydawniczej firm motywowanych przede wszystkim perspektywą korzyści finansowych. Publikując nowe edycje, wydawcy wychodzili naprzeciw zapotrzebowaniu rynku muzycznego. Wiedzieli jednak, że nie podejmują zbyt dużego ryzyka, bowiem dzieła Chopina sprzedawały się na ogół dobrze.

Wpływ postępu w udoskonalaniu metod powielania odegrał również rolę stymulującą w edytorstwie muzycznym. Stosunkowo nieskomplikowana, ale pracochłonna i niedoskonała technika stosowana za życia Chopina (ręczne sztychowanie tekstu na metalowych matrycach, których zawartość przenoszono na papier przy użyciu prasy) stopniowo ustąpiła miejsca metodom bardziej nowoczesnym i opłacalnym. Ewolucja ta, trwająca nieprzerwanie do dnia dzisiejszego, stwarza coraz doskonalsze możliwości techniczne reprodukcji tekstu muzycznego.

Pośród przyczyn pojawienia się nowych wydań należy wskazać rozpowszechnione jeszcze do niedawna przekonanie, że pierwsze edycje zawierają wiele błędów i nieścisłości, przez co znacznie deformują intencje kompozytora. Do takiego wniosku dochodzili redaktorzy wydań, którzy zadali sobie trud przestudiowania pierwodruków. Dokonując ich analizy porównawczej, stwierdzali oni ponadto liczne różnice między tekstami francuskimi, niemieckimi i angielskimi. Wygodny i skuteczny argument dyskredytowania tych źródeł, pomimo że nie całkiem bezzasadny, wydaje się dzisiaj mocno przesadzony.

Ewolucja notacji muzycznej, służąca jej modernizacji i przejawiająca się przede wszystkim w standaryzacji zapisu, jest kolejną ze wspomnianych przyczyn. Różnice w prezentacji graficznej tekstu muzycznego, widoczne już w pierwszych wydaniach, a wynikające często z przyzwyczajeń sztycharzy, zachęcały późniejszych wydawców do ujednolicania zapisu. Najsilniej oddziaływało pod tym względem niemieckie środowisko wydawnicze i bez przesady można stwierdzić, że dzisiejsza notacja wywodzi się bezpośrednio właśnie z tej tradycji.

Innym ściśle związanym z ewolucją zapisu muzycznego motywem mnożenia się liczby wydań jest niezrozumienie przez wydawców oryginalnej notacji chopinowskiej. Jak wykazały ostatnie badania, niektóre z jej elementów (np. łukowanie, frazowanie czy używanie legata harmonicznego) wypływają z tradycji poprzednich epok. Część z nich (np. częste użycie przenośników oktawowych, zmiana kluczy) właściwa jest samemu Chopinowi, a także wiąże się z francuskimi zwyczajami (np. z rzadszym niż gdzie indziej użyciem znaków ostrzegawczych). Tak indywidualna i różnorodna notacja, często zniekształcana już przez pierwsze wydania, nie mogła się oprzeć sile tendencji zmierzających do uporządkowania zapisu muzycznego według ściśle określonych kanonów.

Jakkolwiek ewolucja fortepianu wydaje się marginalnie wpływać na edytorstwo dzieł Chopina, jednak nie można jej pominąć. W drugiej połowie XIX wieku instrument ten wszedł w fazę ostatecznych przeobrażeń. Oprócz nieznacznego rozszerzenia się skali instrumentu, zwiększył się także rozmiar samej klawiatury. Ponadto, z racji używanych materiałów, rodzaju mechanizmu (generalizacja i dalsze udoskonalenie mechaniki z podwójnym wymykiem), wzrosły możliwości brzmieniowe fortepianu oraz jego selektywność dźwiękowa. Zwiększyła się też "wrażliwość", głębokość i twardość klawiatury. Spośród wymienionych udoskonaleń, tylko czynniki brzmieniowe, dynamiczne i ekspresyjne odegrały pewną rolę w edytorstwie muzyki Chopina.

Zmiana spojrzenia na twórczość Chopina oraz popularyzacja jego dzieł wpłynęły niewątpliwie stymulująco na edycje pod koniec XIX wieku. Za życia kompozytor zaliczany był do grona przedstawicieli awangardy romantycznej. Z upływem czasu przyznano mu miejsce wśród "wielkich klasyków muzyki", których kompozycje grywane były nie tylko przez wybitnych wirtuozów, ale także przez liczne grono uczniów konserwatoriów, często potrzebujących dodatkowych uściśleń czy praktycznych wskazówek interpretacyjnych.

Osiągnięcia pianistycznej szkoły romantycznej, reperkusje nauczania Franciszka Liszta, apogeum epoki wielkich wirtuozów oraz związane z nią stopniowe pojawienie się tradycji w interpretowaniu dzieł Chopina - wszystko to odcisnęło piętno na wydaniach. Piękne, sugestywne, a zarazem subiektywne wykonania z sal koncertowych zachęcały wykonawców i pedagogów do uwiecznienia na papierze własnych propozycji interpretacyjnych muzyki wielkiego romantyka. Nie dziwi zatem stwierdzenie, że tradycje wykonawcze wpływały stymulująco na edytorstwo muzyczne, które z kolei przyczyniło się do rozpowszechnienia nowych tradycji.

Oprócz zamiaru przekazania potomności ugruntowanej i trwałej tradycji wykonawczej, należy też wziąć pod uwagę motywacje służące zaspokojeniu ambicji czysto osobistych znanego pedagoga czy wykonawcy, polegające na dorzuceniu przysłowiowych "trzech groszy" do tego, co już kiedyś zostało powiedziane. Takie podejście jest stosunkowo rzadkie; manifestuje się ono raczej w publikacji pojedynczych zeszytów, nie zaś kompletnych wydań. Jako wariant takich motywacji edytorskich można również potraktować próbę spojrzenia na twórczość Chopina od strony formalnej. Ta marginalna tendencja, usytuowana na antypodach praktyki pianistycznej, miała nielicznych zwolenników.

Krytyczna ocena istniejących praktyk wydawniczych była zawsze argumentem stymulującym edytorstwo muzyczne. Dzisiejszy krytycyzm stanowi bezpośrednią reakcję na dominujące przez dziesięciolecia tendencje wydawnicze, które, nie troszcząc się o to, jak widział swe dzieła sam twórca, przekazywały często subiektywne wersje redaktorów wydań. Zmiana w spojrzeniu na twórczość Chopina, charakterystyczna dla edycji końca XX wieku i zakorzeniona w przeszłości, manifestuje się w formie tendencji wydawniczych wykorzystujących przede wszystkim manuskrypty i pierwsze wydania, czyli źródła najbardziej autorytatywne. Takie zasady nie oznaczają bynajmniej braku inwencji; nie zakładają, że wszelkie pomysły edytorskie zostały już wyczerpane. Wynikają one głównie z chęci odtworzenia tekstu dzieła muzycznego w formie najbardziej wiernej intencji twórcy, co w konsekwencji pozwala ograniczyć do minimum subiektywizm korektora.

Pierwodruki oraz edycje z okresu ochrony praw autorskich

1. Pierwodruki

Pierwszą wydaną kompozycją Fryderyka Chopina jest Polonez g-moll, który ukazał się w Warszawie w roku 1817. Ostatnia publikacja to częściowo zrekonstruowana wersja Wariacji na cztery ręce na temat arii Moore'a, wydana przez PWM w roku 1965. Pośród pierwodruków największe znaczenie mają edycje dokonane za życia kompozytora. Przygotowywane często na podstawie autografów Chopina, pierwsze wydania nabierają szczególnego znaczenia w sytuacji, gdy rękopisy służące im za podkład nie zachowały się. Dla kilkunastu kompozycji są one dzisiaj jedynym istniejącym autentycznym źródłem. Poza kilkoma młodzieńczymi utworami wydanymi w Polsce i w Austrii, pozostałe dzieła Chopina publikowane były równocześnie w trzech krajach: Francji, Niemczech lub Austrii oraz w Anglii. Liczne fragmenty jego korespondencji świadczą o tym, iż praktyka ta, wynikająca z niedoskonałości prawodawstwa w zakresie ochrony praw autorskich w pierwszej połowie XIX wieku, przysparzała Chopinowi niemało kłopotów. Pierwsze wydania były  w większości poprawiane.Część z nich korygował sam kompozytor. Oto lista wydawców pierwodruków z lat 1817-1849:

Polska:

J. Cybulski, A. Brzezina.

Austria:

T. Haslinger, P. Mechetti.

Francja:

M. Schlesinger, S. Richault, Ign. Pleyel, Prilipp, Ad. Catelin, Schonenberger, Troupenas, Pacini, Escudier Frères, Chabal, J. Meissonnier, Brandus et Cie.

Niemcy:

Fr. Kistner, Breitkopf & Härtel, A. M. Schlesinger, Peters, Fr. Hofmeister, B. Schott Fils, Schuberth & Cie, Stern & Cie.

Anglia:

Wessel & Co, Cramer, Addison & Beale, Cramer & Co, Chappell.

Włochy:

J. Ricordi.

Jeszcze za życia Chopina kilka jego utworów zmieniało właściciela. Taki los spotkał kompozycje należące do Pleyela (op. 16, 17), które w roku 1834 stały się własnością M. Schlesingera. Z kolei, op. 18, 10 i 25 zostały sprzedane przez Schlesingera firmie H. Lemoine'a w roku 1842, Preludia op. 28 nabył w 1846 roku Brandus od firmy Catelin, zaś Mazurek opublikowany w "La France Musicale" ("Notre Temps"), będący w posiadaniu braci Escudierów, został wydany ponownie w roku 1848, również przez Brandusa.

Jeśli chodzi o pierwodruki wydane po roku 1849, wiemy, że za wyjątkiem Sonaty op. 4 i Wariacji na temat pieśni Der Schweitzer Bub publikacja pozostałych kompozycji nastąpiła wbrew woli Chopina, który na łożu śmierci polecił, aby wszystkie niedokończone utwory zostały zniszczone. Sporą ich część przygotował do druku Fontana (23 utwory na fortepian oraz 17 pieśni na głos z fortepianem). Pozostałe utwory - w liczbie 23 - ukazywały się sukcesywnie w różnych krajach aż do roku 1965, kiedy to wydano częściową rekonstrukcję wspomnianych Wariacji na temat arii Moore'a.

Należy ponadto zauważyć, iż najbardziej znane kompozycje zostały opublikowane za życia Chopina również w innych krajach. Chodzi mianowicie o przedruki: rosyjskie, amerykańskie, belgijskie oraz holenderskie. Osobną grupę tej kategorii stanowią liczne wydania włoskiej firmy Lucca z Mediolanu oraz pojedyncze utwory opublikowane przez takie wydawnictwa, jak Ricordi, Artaria czy Canti.

Z racji pierwszorzędnego znaczenia dla rekonstrukcji autentycznego tekstu dzieł Chopina, pierwodruki są dzisiaj stosunkowo dobrze znane. Szczegółowym badaniom zostały poddane zwłaszcza edycje francuskie, których znaczną część korygował sam autor. Podstawowym zagadnieniem interesującym chopinologów jest identyfikacja pierwszych nakładów, która często stwarza niemało trudności. Komplikuje się ona znacznie w przypadku edycji niemieckich, gdyż - w przeciwieństwie do innych krajów - wydawcy znad Renu, wypuszczając na rynek muzyczny kolejne edycje, nie uaktualniali numerów wydawniczych. Numerem pierwodruku oznaczali całkiem nową publikację, co utrudnia nie tylko ustalenie kolejności wydań, lecz również ich datowanie. Jak się wydaje, spora część nowych publikacji Breitkopfa & Härtla pochodzi z okresu po roku 1849. Dlatego też, aby uniknąć błędnych wniosków, przed podjęciem jakiejkolwiek analizy porównawczej tekstów należy zgromadzić znaną i dostępną dzisiaj dokumentację.

2. Wydania z okresu ochrony praw autorskich

W połowie XIX wieku, z powodu braku ujednoliconego prawodawstwa europejskiego, okres ochrony praw autorskich utworów Chopina był - zależnie od kraju - różnej długości. We Francji obowiązywał on przez dziesięć lat od śmierci autora, czyli do października 1859 roku, natomiast w Niemczech rozciągał się na trzydzieści lat i wygasł dopiero pod koniec 1879 roku.

W tym czasie, firmy dysponujące prawami autorskimi dzieł Chopina kontynuowały komercjalizację pierwodruków, ich późniejszych nakładów oraz nowych edycji. W roku 1850, paryskie wydawnictwo Brandus przejęło firmę E. Troupenas & Cie, wzbogacając w ten sposób swój katalog o szereg kompozycji (op. 35-41, 43, Wariacja z Hexameronu). Londyński dom wydawniczy Wessel & Co., posiadający praktycznie wszystkie dzieła Chopina (za wyjątkiem op. 12, Wariacji z Hexameronu, 3 Etiud z Méthode des Méthodes oraz utworów nie wydanych w Anglii: Mazurka dedykowanego Gaillardowi i Sonaty op. 65), proponował je w ramach serii noszącej tytuł Complete Collection of the Compositions of Frederick Chopin for the Piano Forte Solo - Duet. Nowe wydania francuskie i angielskie z tego okresu są stosunkowo rzadkie, natomiast edycje niemieckie - z racji dłuższego okresu ochrony praw autorskich - znacznie liczniejsze.

Wydania opublikowane po wygaśnięciu praw autorskich

Bezpośrednio po wygaśnięciu praw autorskich, większość renomowanych firm europejskich, wykorzystując możliwość swobodnego powielania, wypuściła na rynek muzyczny nowe edycje dzieł Chopina. Zważywszy na obfitość publikacji, ich prezentacja w porządku chronologicznym byłaby mało przejrzysta. Bardziej adekwatne wydaje się natomiast przedstawienie tej produkcji w zależności od tendencji wydawniczych znamionujących poszczególne edycje.

Przed wyliczeniem podstawowych nurtów odnotujmy zjawisko stopniowego zaniku wydań pojedynczych opusów na rzecz publikacji w zbiorach, które początkowo porządkowano chronologicznie, później zaś - coraz częściej - wedle gatunków czy form. Najpopularniejsze Walce, Etiudę E-dur, Nokturn op. 9 nr 2 oraz Marsz żałobny wydawano często również osobno. Zwróćmy też uwagę na dwa istotne fakty dotyczące z jednej strony okresu komercjalizacji pierwodruków, z drugiej zaś ich wzajemnego oddziaływania.

Koegzystencja pierwszych wydań oraz nowych edycji jest charakterystyczna zwłaszcza dla Francji i Anglii. Wspomniana wyżej kolekcja firmy Wessel & Co. przeszła na własność Ashdown & Parry i po roku 1860 ciągle znajdowała się na angielskich półkach wydawniczych. Jeśli zaś chodzi o właściciela większości pierwszych edycji francuskich - firmę braci Brandus (sukcesorów M. Schlesingera), to w roku 1859 podjęła ona ambitną inicjatywę publikacji wszystkich dzieł Chopina w serii zatytułowanej Edition originale / Oeuvres complètes pour le piano de Frédéric Chopin / Seule édition authentique sans changements ni additions, publiée d'après les épreuves corrigées par l'auteur lui-même. Seria ta, złożona w przeważającej części z pierwodruków, była kompletowana aż do roku 1878. Po likwidacji firmy Brandusa, owa seria przeszła kolejno na własność wydawnictw Ph. Maquet (1888), C. Joubert (1899) i była wymieniana w katalogach tego ostatniego nawet w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku.

Wzajemne oddziaływania pierwodruków można dostrzec stosunkowo wcześnie. Warianty specyficzne dla edycji niemieckich pojawiają się w pierwszych, realizowanych po wygaśnięciu praw autorskich, nowych wydaniach paryskich już w roku 1859. W drugiej połowie XIX wieku francuskie edytorstwo muzyczne przeżywa znaczny kryzys. Tańsze, dobrej jakości wydania niemieckie pojawiają się masowo we Francji, stwarzając poważną konkurencję edycjom znad Sekwany. Publikowane w Niemczech dzieła Chopina przeznaczone na rynek francuski opierały się najczęściej na pierwodrukach niemieckich. Jak się wydaje, wydania te posłużyły za podkład dla licznych edycji francuskich. Wpływ wariantów niemieckich dostrzec można w edycjach większości francuskich domów wydawniczych, wśród których znajdowała się nawet firma braci Brandus. Oddziaływanie wariantów francuskich na teksty niemieckie pojawia się w Niemczech począwszy od roku 1878. W przeciwieństwie do edycji francuskich, w których powielanie wersji niemieckich odbywało się najczęściej mechanicznie, redaktorzy wydań znad Renu świadomie sięgali po warianty francuskie, uznając je w wielu wypadkach za doskonalsze.

Klasyfikacja edycji dokonanych po wygaśnięciu praw autorskich przysparza wiele trudności. Gdyby zawierzyć formułom w rodzaju cytowanego wcześniej nagłówka serii paryskiej firmy Brandus et Cie, umieszczanych na stronach tytułowych wielu publikacji z końca ubiegłego stulecia, można by uważać, iż starały się one przekazać w możliwie wiernej formie autentyczny tekst utworów Chopina, opierając się na dostępnych źródłach. W rzeczywistości jednak, redaktorzy ogromnej części edycji z tego okresu w bardzo małym stopniu sięgali po łatwo dostępne wówczas pierwodruki, zadowalając się na ogół udoskonalaniem tekstu wcześniej korygowanych wydań.

1. Wydania źródłowo-krytyczne

Tendencję tę reprezentują stosunkowo nieliczne wydania XIX-wieczne. Utrwala się ona dopiero w drugiej połowie naszego stulecia. Pośród tego rodzaju publikacji należy wyliczyć najpierw edycje korygowane przez uczniów Chopina. Zadanie to podjęli: T. D. A. Tellefsen (Richault, Paryż, 1860), Georges Mathias (Harand, Lemoine ainé, Paryż, ok. 1859) oraz Karol Mikuli (Kistner, Lipsk, 1879). Edycja Tellefsena spotkała się z krytyką Mikulego - redaktora wydania o identycznym profilu. Nie znalazła ona również uznania w oczach Ganche'a - redaktora wydania opartego na zbiorze pierwodruków francuskich. Oceniając obiektywnie pracę edytorską Tellefsena, należy stwierdzić, że niezbyt starannie wywiązał się on z powierzonego mu zadania, co spowodowało, że jego edycja powiela sporą liczbę błędów pierwszych wydań. Jeśli chodzi o zbiór przygotowany przez Mathiasa, poziom pracy edytorskiej pozostawia jeszcze więcej do życzenia. Jedyną w miarę satysfakcjonującą publikacją okazuje się edycja Karola Mikulego, która cieszyła się sporym powodzeniem i była wielokrotnie wznawiana.

Oprócz wspomnianych wydań, inną godną odnotowania publikacją tej grupy jest edycja przygotowana przez zespół redakcyjny złożony z renomowanych muzyków, takich jak Brahms, Liszt, Franchomme, Rudorff, Reinecke i Bargiel, która ukazała się w Lipsku u Breitkopfa & Härtla w latach 1878-1880. Autorzy tego wydania starannie opracowali tekst dzieł Chopina, skrupulatnie porównując nakłady większości pierwszych wydań, zwłaszcza niemieckich. Warto też podkreślić, że edycja ta opiera się na stosunkowo jednorodnych pryncypiach oraz że do kilku tomów dołączono komentarze krytyczne, co wówczas należało do rzadkości.

Dwie publikacje: tom zawierający 27 Etiud, opublikowany przez Ernsta Rudorffa (Breitkopf & Härtel, Lipsk 1899) oraz wspomniana wyżej edycja Edouarda Ganche'a (Oxford University Press, Londyn, 1932) reprezentują tendencję, która ogranicza do minimum korygowanie tekstu. Ganche zakładał przekazanie wariantów i korekt zawartych w zbiorze Stirling, a więc oparcie się tylko na jednym z możliwych źródeł. W przeciwieństwie do Ganche'a, Rudorff wykorzystał szerszą bazę dokumentacyjną.

Wydanie przygotowane przez komitet redakcyjny w składzie: N. Oborin, H. G. Neuhaus, J. I. Milsztein (Muzgiz, Moskwa, 1951-1962) nie zostało zrealizowane do końca. Opiera się ono na stosunkowo szerokiej bazie dokumentacyjnej. Należy też odnotować, że większość uzupełnień redakcyjnych łatwo w tej edycji wychwycić dzięki nawiasom i mniejszej czcionce.

Urtekstowe wydanie Ewalda Zimmermanna, Hermanna Kellera i Ernsta Herttricha (Henle Verlag, Monachium-Duisburg) jest dzisiaj jedną z najpopularniejszych edycji źródłowo-krytycznych. Poszczególne tomy ukazywały się w latach 1956-1993. Baza źródłowa pierwszych opublikowanych zeszytów nie uwzględnia wielu istotnych dokumentów, zwłaszcza pierwszych edycji angielskich. W ostatnio wydanych tomach można zauważyć znaczne rozszerzenie wykorzystanej dokumentacji oraz poprawę jakości komentarzy krytycznych. Na wydaniu Henlego wzorują się w dużej mierze publikacje firm: H. Lemoine (Paryż, od 1990) i Köneman (Budapeszt, od 1993). W pierwszej z nich został jeszcze bardziej uwypuklony aspekt praktyczny, natomiast druga ma wyłącznie charakter źródłowo-krytyczny.

Jedną z najbardziej reprezentatywnych publikacji jest Wydanie Narodowe Dzieł Fryderyka Chopina (Kraków, PWM). Zostało ono poprzedzone opublikowanym w roku 1974 Wstępem, w którym redaktor naczelny - Jan Ekier - przedstawił zasady swej edycji. Pierwszy tom zawierający Ballady ukazał się w roku 1967, zaś obszerne komentarze do niego - w 1970. Jak się wydaje, redakcja definitywnie zrezygnowała z dalszej publikacji tak rozbudowanego aparatu krytycznego, dołączając do wielu ostatnio wydanych zeszytów tylko skrócone komentarze. Dzięki temu znacznie przyspieszono realizację wydania, które na polskim rynku muzycznym jest jedyną alternatywą dla ciągle jeszcze szeroko rozpowszechnianej edycji Paderewskiego, Bronarskiego i Turczyńskiego. Odnotujmy także, iż ostatnio ukazał się nowy, poprawiony nakład Ballad, przygotowany na pełniejszej niż w latach 60-tych bazie dokumentacyjnej.

Wydanie firmy Wiener Urtext, redagowane przez zespół w składzie: Bernard Hansen, Jörg Demus, Paul Badura-Skoda i Jan Ekier, również zasługuje na uwagę. Poza Etiudami, wszystkie tomy zaopatrzone są w wyodrębnione komentarze krytyczne. Rozwiązanie proponowane przez Badurę-Skodę, polegające na umieszczeniu bezpośrednio w tekście Etiud wielu zarzuconych przez Chopina wariantów, jest mało praktyczne i może wprowadzić w błąd wykonawcę, sugerując mu, że można traktować na równi wszystkie sygnalizowane wersje. Cenną inicjatywą tej firmy wydawniczej jest także opublikowanie tekstu trzech utworów (op. 10 nr 3, 28 nr 15, 55 nr 1) wraz z faksymilami autografów. Dzięki temu wykonawca może się zapoznać z autentyczną notacją chopinowską i łatwiej prześledzić pracę edytorską.

Tylko trzy tomy ukazały się w lipskim wydawnictwie Petersa, a mianowicie Preludia, Impromptus i Ballady. Pomimo zapowiadanej kontynuacji, nie opublikowano dotąd dalszych zeszytów tej edycji. Warto również odnotować inicjatywę londyńskiego przedstawicielstwa firmy Peters. Powierzyła ona przygotowanie nowego wydania źródłowego dzieł wszystkich Chopina międzynarodowej ekipie, w której znajdują się także polscy specjaliści.

2. Tendencja krytyczno-źródłowa

W pracy edytorskiej tej kategorii wydań dominuje aspekt krytyczny. Jakkolwiek wykorzystanie źródeł nie budzi wątpliwości, jednak nie zawsze stanowią one główne ogniwo argumentacji redaktorów wydań.

Wśród takich publikacji należy wymienić wydanie korygowane przez Jana Kleczyńskiego (Gebethner i Wolff, Warszawa, 1882), zawierające warianty przekazane mu przez "najznakomitszych uczniów" Mistrza. Niestety, oprócz zapisów pochodzących z godnych zaufania wersji, zauważalny jest tu wpływ innych wydań, zwłaszcza Mikulego i Brahmsa. Obfite znaczniki palcowania widoczne u Kleczyńskiego rzadko zgadzają się z tymi, które proponuje Mikuli. Wydaje się więc, że obydwaj redaktorzy proponowali własną aplikaturę, opartą co prawda na zasadach chopinowskich, lecz w większości nieautentyczną. Warto zauważyć, że w roku 1902 edycję Kleczyńskiego poprawił Rudolf Strobel, przy czym jego interwencje dotyczyły głównie palcowania.

Podobny los spotkał wydanie Eduarda Mertke (Steingräber, Hanower-Lipsk, ok. 1880), które później uzupełnił i skorygował Emil Kronke. Źródła wykorzystane przez tego redaktora nie zawsze były pierwodrukami. Działo się tak w przypadku Walca op. 18, w którym Mertke odnotowuje warianty pochodzące z poprawionego wydania Lemoine'a z roku 1850 lub też z jego stosunkowo wiernej kopii - edycji Brandusa z roku 1859.

Podobne błędy dokumentacyjne można też łatwo znaleść w wydaniu Paderewskiego, Bronarskiego i Turczyńskiego (PWM-IFC, Kraków-Warszawa, 1949-1961). Oprócz manuskryptów i "pierwodruków", w komentarzach krytycznych cytowane są często rozwiązania pochodzące z późniejszych wydań zbiorowych; część z nich umieszczono nawet bezpośrednio w tekście muzycznym. Dążenie do ujednolicenia frazowania, artykulacji, pedalizacji oraz częste poprawki mające na celu wprowadzenie symetrii w harmonice i melodyce - to inne, budzące dzisiaj dyskusje cechy charakterystyczne tej popularnej i cenionej polskiej publikacji.

3. Tendencja krytyczna

Publikacje, które można zakwalifikować do tej grupy, są bardzo zróżnicowane. Jakkolwiek odwołują się one czasem do źródeł, to jednak najczęściej nie podstawowych, lecz do korygowanych edycji z drugiej połowy XIX wieku. W zależności od stopnia krytycyzmu redaktora wydania, niektóre z nich reprezentują tendencję skrajną. Do takich właśnie należą dwie edycje: Charlesa Klindwortha (Moskwa, P. Jurgenson, 1873-1876) oraz Attili Brugnolego (Mediolan, Ricordi, 1923-1937). Sądząc z liczby przedruków, pierwsza z nich cieszyła się dużym powodzeniem na rynku muzycznym, co nie dziwi, gdyż Klindworth - uczeń Liszta - był znanym i cenionym pedagogiem. Jego daleko idące interwencje redaktorskie miały na celu poprawienie "ortografii chopinowskiej", uzupełnienie i wzbogacenie harmonii, frazowania, dynamiki, uściślenie wykonania ozdobników, słowem - dostosowanie dzieł Chopina do jego własnych koncepcji muzycznych, z pewnością nie pozbawionych logiki. Równie daleko posunął się w swych interwencjach Brugnoli. Można przypuszczać, że wydanie Klindwortha posłużyło mu za wzór, gdyż rozwiązania pochodzące właśnie z tego źródła cytowane są w edycji Brugnolego szczególnie często. Powołuje się on ponadto na Mikulego, Scholtza, von Bülowa, a także przekazuje wiele "chwytów pianistycznych", ułatwień oraz wzbogaceń brzmieniowych wypływających z tradycji wielkich wirtuozów. Niektóre z tomów tego wydania opatrzone są wzmianką "edizione didattico-critico-comparativa". Jej dydaktyczny charakter nie budzi wątpliwości, zaś praca krytyczna i porównawcza odnosi się do najbardziej reprezentatywnych edycji z końca XIX wieku. W latach 1946-1957 Ricordi dokonał reedycji wydania Brugnolego w nowej szacie graficznej. Zadanie jego unowocześnienia powierzono Pietro Montaniemu, który usunął z tekstu muzycznego nie tylko komentarze krytyczne, ale także większość wskazówek Brugnolego dotyczących interpretacji, co znacznie stonowało subiektywizm w prezentacji muzyki Chopina.

Nurt stosunkowo umiarkowany reprezentuje kilka wydań krytycznych, wśród których wyróżniają się edycje Hermanna Scholtza (Peters, Lipsk, 1879) i Ignacego Friedmana (Breitkopf & Härtel, Lipsk, 1913). Scholtz wykorzystuje dość szeroką bazę dokumentacyjną; więcej jest też w jego wydaniu interwencji redaktorskich. U Friedmana dokumentacja ogranicza się często do edycji niemieckich. Wydanie to zawiera również szereg wariantów autorstwa jego redaktora, co nadaje mu także charakter dydaktyczny. Warto zauważyć, iż edycja Scholtza została również poprawiona i uzupełniona. Dokonał tego w latach 1948-1950 Bronislaw von Pozniak.

Do grupy tej można także zaliczyć wydania francuskie C. Debussy'ego (Durand, 1915-1916), L. Levy'ego (Senart, 1915-1919). L. Diémera (Lemoine, 1915-1918), L. Wurmsera, M. Moszkowskiego, C. Galeottiego, M. J. Riss-Arbeau, A. Caselli (Edition Française de Musique Classique Heugel, 1916-1924), S. Wekslera (Choudens, 1928), wydania niemieckie: C. Reinecke (Breitkopf & Härtel, 1880-1885), L. Köhlera (Litolff, 1880-1885), X. Scharwenki (Schott, 1909-1913) i E. von Sauera (Schott, 1917-1920) oraz wydanie Raoula Pugno (Universal Edition, Wiedeń, 1902).

Jako "ciekawostkę" odnotujmy też publikację wybranych dzieł Chopina, przygotowaną przez wybitnego niemieckiego teoretyka muzyki Hugo Riemanna, zajmującego się - między innymi - działalnością wydawniczą (Musikalische Universal-Bibliothek, 1886-1891; Steingräber, ok. 1891). Jego interwencje, zgodne z wyznawanymi przezeń zasadami konstruktywistycznymi, są przykładem swobody, z jaką traktowano muzykę Chopina pod koniec ubiegłego wieku.

4. Tendencja pedagogiczna

Zróżnicowanie w obrębie tej grupy wydań jest równie wielkie, jak w przypadku poprzedniej tendencji. Niektóre z wymienionych niżej edycji znajdują się na pograniczu obydwu kategorii. Z kolei, kilka zaklasyfikowanych do kategorii poprzedniej można by także umieścić tutaj. Klasyfikacja ta staje się w wielu przypadkach dyskusyjna, jako że wydaniom kompletnym często brak spójności i jednorodności. Sam termin "tendencja pedagogiczna" powinien być rozumiany jako określenie edycji o charakterze "praktycznym" czy "instruktażowym", mającym ułatwić zrozumienie muzyki Chopina i jej interpretację mniej doświadczonym adeptom sztuki pianistycznej poprzez liczne, dodatkowe wskazówki, umieszczone bądź bezpośrednio w tekście muzycznym, bądź w komentarzach.

Pierwszym wydaniem tego typu jest ujęta w serie publikacja paryskiej firmy Heugel & Cie przygotowana przez Marmontela - znanego profesora Konserwatorium Paryskiego. Jego komentarze są lapidarne, zaś interwencje edytorskie w miarę dyskretne. Dzieła Chopina z pierwszych serii opierają się na wydaniach francuskich, natomiast w późniejszych zeszytach można często spotkać warianty niemieckie.

Tradycja komentowania dzieł wielkich klasyków przyjęła się dość szeroko we Francji. Panna Adeline Charpentier w typowo dydaktycznej publikacji Le Maître de musique (Firmin-Didot Frères, Paryż, 1870-1881) próbowała naśladować Marmontela, lecz chyba bez zbytniego powodzenia. Znacznie lepiej wywiązał się z tego zadania Raoul Pugno (Librairie des Annales, Paryż, 1909), który przekazał nam cenne uwagi dotyczące wykonania utworów Chopina, pochodzące, jak się wydaje, od niego w prostej linii, a zrelacjonowane przez G. Mathiasa. Najbardziej znaną francuską edycją tego rodzaju jest publikacja Alfreda Cortot (Senart-Salabert, Paryż, 1915-1939, 1941-1947). Początkowo komentarze Cortota mają charakter praktyczny (Etiudy), zaś w późniejszych zeszytach daje o sobie znać coraz bardziej poetycka emfaza zdradzająca prawdziwą naturę redaktora wydania ciągle poszukującego literackiego programu dla muzyki Chopina. Jakość tekstu edycji Cortota nie jest bez zarzutu. Dziwi dzisiaj fakt, że - pomimo wielu wznowień - firma Salabert nie poprawiła kilku rażących błędów drukarskich.

Pośród edycji niemieckich należy zwrócić uwagę na wydania z lat 80-tych XIX wieku: Th. Kullaka (Schlesinger-Lienau, Berlin), Antona Doora (Cranz, Hamburg-Lipsk), S. Jadassohna (Lipsk, Kahnt), A. Richtera (Schubert & Co., Lipsk), E. Bohna (Fiedler, Wrocław), a także na wzbudzające do dziś kontrowersje wydania Hansa von Bülowa (Aibl, Monachium). Krytyki adresowane do tego wydawcy Chopina wydają się mocno przesadzone, gdyż jako korektor nie posunął się on dalej niż wielu innych redaktorów wydań. Inne, stosunkowo popularne edycje niemieckie przygotowali: E. D'Albert (Forberg, Lipsk), T. Wiehmayer (Heinrichshofen, Magdeburg) oraz Leonid Kreutzer (Ullstein, Berlin). Jeśli chodzi o edycje włoskie, zalicza się do nich wydanie B. Cesi (Ricordi, Mediolan, 1901), które w wersji poprawionej przez I. Philippa ukazało się również w Paryżu, jak też stosunkowo niedawne wydanie przygotowane przez A. Casellę i G. Agostiego (Edizioni Curci, Mediolan, 1946-1965). W tomie redagowanym przez Agostiego (Sonaty) można zauważyć zmianę w podejściu do korygowanego tekstu, a także bardzo użyteczne wyodrębnienie komentarza krytycznego z uwag o charakterze praktyczno-interpretacyjnym. Polskę reprezentuje w tej kategorii wydanie A. Michałowskiego (Gebethner & Wolff, Warszawa, 1924, 1930) wzorowane częściowo na pracy von Bülowa. W Stanach Zjednoczonych edycję o charakterze pedagogicznym przygotował R. Joseffy (Schirmer, 1894, 1915-1918); w Anglii - Frank Merrick (Novello & Co. Ltd, Londyn, 1935-1953). Należy też odnotować tom Walców przygotowany w roku 1920 przez B. Bartóka dla węgierskiej firmy Bárd Ferenc és Fia. Jednymi z ostatnich publikacji tego rodzaju są edycje japońskich firm Ongaku-no Tomo i Zen-on Music Co. z lat 1973-1979, zawierające przedruk urtekstu połączony z typowo praktycznym podejściem w postaci obfitych adnotacji w tekście bądź też obszernych komentarzy poprzedzających każdy z utworów.

Konkluzja

Powyższe rozważania miały na celu przedstawienie historycznego zarysu najbardziej reprezentatywnych tendencji w podejściu do tekstu dzieł Fryderyka Chopina widocznych w światowym edytorstwie muzycznym. Intencją autora było zachowanie neutralności. Omawiane publikacje zostały uszeregowane na zasadzie wykorzystania źródeł. Ocenę walorów pianistycznych czy dydaktycznych starano się ograniczyć do minimum, choćby dlatego, iż często jest ona uwarunkowana potrzebami lub przyzwyczajeniami danego wykonawcy, nie zaś obiektywną jakością poszczególnych edycji.

Bardziej szczegółowych informacji na temat rozplanowania i zawartości wydań omawianych w niniejszym artykule dostarcza cenny Katalog Dzieł Fryderyka Chopina autorstwa Józefa Michała Chomińskiego i Teresy Dalili Turło (PWM, Warszawa, 1990), który posłużył za główne źródło dla poniższego wyboru.

 

Krzysztof Grabowski

 

Lista najważniejszych edycji dzieł Chopina opublikowanych po 1859 roku

 

 

 

 

 


Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.