uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Tradycja / Recepcja / Recepcja postaci i dzieła Chopina / W sztukach scenicznych

 

 

Chopin i jego muzyka w sztukach scenicznych

 

Chopin, jak wiadomo z rozmaitych źródeł, a zwłaszcza z bogatej korespondencji, żywo interesował się teatrem - wzrastał w atmosferze teatru amatorskiego (m.in. zabaw teatralnych z rodziną Pruszaków w Sannikach obok Żelazowej Woli), poznał najlepsze teatry muzyczne istniejące w ówczesnej epoce, przebywając w tak różnych miejscach, jak Warszawa, Drezno, Wiedeń i Paryż, angażował się w zabawy muzyczno-teatralne w Nohant (jako autor muzycznych improwizacji do odgrywanych scenek i komicznych wstawek baletowych[1]). Właściwie przez całe życie jest blisko sceny, przede wszystkim teatru muzycznego - opery (zachwyca go Don Juan Mozarta, imponująca scenografia Roberta Diabła Meyerbeera, a zwłaszcza muzyka Normy Belliniego i oper Rossiniego). Dość powiedzieć, że niedługo przed śmiercią wybiera się jeszcze na Proroka Meyerbeera, którego premiera odbyła się 16 kwietnia 1849 roku, i pisze o tym wydarzeniu do Solange Clésinger. Rzecz przy tym jednak charakterystyczna, iż mimo przyznawanego mu dzisiaj tytułu „teatromana"[2], mimo nalegań i presji ze strony współczesnych - siostry Ludwiki, Józefa Elsnera czy Stefana Witwickiego - nigdy nie skomponował opery[3] („polskiej opery", „opery słowiańskiej"[4]), nigdy nie skomponował, jeśli pominąć teatr marionetek w Nohant, muzyki teatralnej, nigdy nie oddalił się od własnego ideału sztuki - muzyki czystej, absolutnej, nieprogramowej.

Interpretowanie owej „czystej" muzyki Chopina w realiach teatralnych (teatr dramatyczny), operowych bądź baletowych (teatr muzyczny), wychodzące siłą rzeczy poza Chopinowską koncepcję sztuki, nie rodzi zapewne dzisiaj kontrowersji i zarzutów, jakie ważą na wszelkiej twórczości literackiej. Powód jest oczywisty - na scenie muzyka rozbrzmiewa, nie wymaga transformacji medialnych czy radykalnych zabiegów adaptacyjnych, jak w przypadku literatury, gdzie trzeba poprzestać na rozmaitych trybach mediatyzacji (aluzyjności, deskrypcji, fabularyzacji, skomplikowanych konstrukcjach intertekstualnych). W sytuacji pomysłów i realizacji scenicznych, chociaż wprowadza się zmiany (np.: orkiestracja Poloneza A-dur op. 40 nr 1 w pierwszej wersji baletu Chopiniana w choreografii Michaiła Fokina; swoista transkrypcja[5] na chór mieszany środkowej części Nokturnu g-moll op. 37 nr 1 zapowiadana w Tajemnicy Chopina Mateusza Glińskiego), chodzi wciąż o muzyczną recepcję Chopina, o różnorodne formy wykorzystywania jego muzyki w przestrzeni scenicznej. Muzyczny fenomen oddają w sposób szczególny te realizacje sceniczne, w trakcie których wykonuje się utwory na żywo: przykładami tego liczne przedstawienia teatralne Iwaszkiewiczowskiego Lata w Nohant (z fragmentami Sonaty h-moll op. 58, granymi przez Jerzego Broszkiewicza, Reginę Smendziankę i wielu innych), sztuka Chopin - jego życie, jego miłości, jego muzyka (reż. Adam Hanuszkiewicz , Teatr Nowy w Warszawie, 1999) z pianistą Michałem Drewnowskim w roli Chopina, czy spektakl baletowy Fortepianissimo (choreografia: Lorca Massine; Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie, 1999), z rozbrzmiewającą ze sceny muzyką Chopinowską w interpretacji Krzysztofa Jabłońskiego. Należałoby przy tym dodać, iż w realizacji wielu pomysłów scenicznych uczestniczą uznani i wybitni pianiści: Janusza Olejniczaka słyszy się w Kochankach z klasztoru Valdemosa (reż. Andrzej Konic, Teatr Telewizji, 1995), Krzysztofa Jabłońskiego - w Fortepianissimo, Rafała Blechacza - w balecie Trzy kolory. Chopin w Nohant (choreografia: Marek Zajączkowski, Opera Nova w Bydgoszczy, 2005), stworzonym zresztą z myślą o młodym wykonawcy i jego bezpośrednim udziale w przedstawieniu.

Spektakle baletowe[6] są - ze zrozumiałych powodów - stosunkowo częstą formą scenicznej interpretacji Chopinowskiej muzyki.  Klasyczna choreografia Michaiła Fokina Chopiniana (Teatr Maryjski, Petersburg 1908; pierwotna wersja z roku 1907: Rêverie romantique. Ballet sur la musique de Chopin) obejmowała początkowo pięć utworów Chopina w wersji orkiestrowej opracowanej przez Aleksandra Głazunowa (Polonez A-dur op. 40 nr 1, Nokturn F-dur op. 15 nr 1, Mazurek cis-moll op. 50 nr 3, Walc cis-moll op. 64 nr 2 i Tarantella As-dur op. 43). Na późniejszą wersję orkiestrową, opracowaną m.in. przez Igora Strawińskiego, składa się 7 kompozycji (Preludium A-dur op. 28 nr 7, Nokturn As-dur op. 32 nr 2, Walc Ges-dur op. 70 nr 1, Mazurek D-dur op. 33 nr 2, Mazurek C-dur op. 67 nr 3, Walc cis-moll op. 64 nr 2, Walc Es-dur op. 18). Wersja ta znana była skądinąd w Europie Zachodniej - za sprawą Siergieja Diagilewa i wystawienia jego Baletów Rosyjskich w paryskim Théâtre du Châtelet w roku 1909 - pod nazwą Sylfidy. Baletowej transpozycji muzyki Chopina podjęło się w późniejszym czasie wielu choreografów: Jerome Robbins zaproponował interpretację baletową między innymi ośmiu szopenowskich mazurków[7] w Dances at a Gathering (New York City Ballet, New York State Theater, 1969); John Neumeier do muzyki między innymi Koncertu fortepianowego f-moll op. 21, Sonaty h-moll op. 58 (Largo), czterech Preludiów z opusu 28 (a-moll nr 2, Des-dur nr 15, As-dur nr 17, d-moll nr 24), Andante spianato i Wielkiego Poloneza Es-dur op. 22, Ballady g-moll op. 23 - stworzył balet Dama kameliowa [Die Kameliendame] (Stuttgarter Ballett, 1978)[8]; Maurice Béjart, wykorzystując Wariacje B-dur na temat arii „Là ci darem la mano" op. 2, napisał Variations Don Giovanni (Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli, 1979). Do muzyki dwóch koncertów fortepianowych Fryderyka Chopina powstał balet Muzy Chopina (choreografia: Waldemar Wołk-Karaczewski; Teatr Wielki w Warszawie, 1991), osnuty wokół historii intymnych związków z Konstancją, Delfiną oraz George Sand. Spektakl baletowy Koncert f-moll w choreografii Ewy Wycichowskiej (Teatr Wielki w Łodzi, 1982) nawiązuje do warszawskich realiów z powodu miejsca prawykonania i, naturalnie, do postaci Konstancji Gładkowskiej. W balecie Trzy kolory. Chopin w Nohant zinterpretowane zostają scenicznie między innymi takie kompozycje Chopinowskie, jak Preludium e-moll op. 28 nr 4, Walc cis-moll op. 64 nr 2, Etiuda c-moll op. 10 nr 12, Marsz żałobny z Sonaty b-moll op. 35 i mazurki. W układach baletowych Chopin fresh fruits (choreografia: Andrzej Adamczak; Polski Teatr Tańca - Balet Poznański, 2009) wykorzystuje się Życzenie op. 74 nr 1, Walca Des-dur op. 64 nr 1, Preludium d-moll op. 28 nr 24, Preludium As-dur op. 28 nr 17, Etiudę c-moll op. 10 nr 12, Etiudę As-dur op. 25 nr 1, Balladę g-moll op. 23, Poloneza As-dur op. 53. Utwory te stanowią swoistą interpretację albumu fotograficznego Fresh fruits (2005) Shoichi Aoki, poświęconego młodym ludziom z tokijskiej dzielnicy Harajuku, a zarazem są świadectwem japońskiej recepcji polskiego twórcy.

Sztuki dramatyczne o Chopinie dają nieco inne możliwości scenicznej prezentacji muzyki, przy czym repertuar kompozytora zostaje wyraźnie ograniczony do kilku najbardziej znanych utworów. W Iwaszkiewiczowskim Lecie w Nohant rozbrzmiewa Sonata h-moll op. 58 zarówno w pierwszym akcie („Muzyka trwa prawie przez cały akt"[9] - z wyjątkiem środkowej części larga), jak i w akcie drugim - fragmenty Larga i Scherza oraz temat finału. Pierwsze takty tej sonaty pojawiają się także w finale sztuki Janusza Krasińskiego Kochankowie z klasztoru Valdemosa[10], w trakcie której Chopin - „przy pleyelowskim fortepianie"[11] - gra przede wszystkim komponowane na Majorce preludia[12] (Preludium es-moll nr 14 oraz Preludium d-moll nr 24). Koncert fortepianowy e-moll op. 11 zajmuje Mateusza Glińskiego w Tajemnicy Chopina (akt I dzieje się w warszawskim salonie kompozytora) i Stanisławę Fleszarową-Muskat w trzyaktowej sztuce Ostatni koncert[13], traktującej o wydarzeniach 11 października 1830 roku w ówczesnym Teatrze Narodowym przy Placu Krasińskich i ostatnich chwilach przed wyjazdem z Warszawy. Tragiczne, wiedeńskie okoliczności powstawania Etiudy c-moll op. 10 nr 12 - „Rewolucyjnej" - interpretuje Marian Hemar w miniaturze teatralnej Kosmopolita[14]. W spektaklu muzycznym Fryderyk Chopin - Homo Artifex (reż. Dariusz Jakubowski, 2005), na który składają się dwie jednoaktówki Hemara, Umowa[15] oraz Kosmopolita, a także fragmenty Fausta Goethego, wykorzystuje się i muzykę fortepianową Chopina, i wiele jego pieśni (począwszy od Hulanki, powstałej we wczesnym, przedemigracyjnym okresie twórczości, po późną Melodię do słów Zygmunta Krasińskiego „Z gór gdzie dźwigali strasznych krzyżów brzemię...").

Scena teatru dramatycznego, umożliwiająca co prawda istnienie peryferyjnego nurtu muzycznej recepcji Chopina[16], przesuwa jednak główny akcent na postać teatralną - przede wszystkim kreuje i najmocniej utrwala określony obraz kompozytora. Dzieje się tak nie tylko z powodu specyfiki sceny dramatycznej (konwencji, gatunków teatralnych itp.), ale zwłaszcza z powodu aktorskiej gry, predyspozycji aktora-Chopina, jego fizycznych rysów, temperamentu. Rzecz to oczywista, iż postać muzycznego geniusza inaczej interpretował w Iwaszkiewiczowskim Lecie w Nohant w pierwszym przedstawieniu z 1936 roku Zbigniew Ziembiński, aktor komediowy o doskonałej dykcji, będący w latach 30. w najlepszym okresie swojej twórczości (reż. Edmund Wierciński; Teatr Mały w Warszawie), inaczej w pierwszym powojennym przedstawieniu tej sztuki w roku 1945 Alfred Łodziński, wilnianin z kresowym akcentem (reż. Wacław Ścibor; Teatr Kameralny TUR w Krakowie), jeszcze inaczej zaś w realizacjach teatru telewizji Gustaw Holoubek (reż. Józef Słotwiński, 1963) i - po upływie blisko czterech dekad - „nieobecny", pozostający poza planem gry Piotr Skiba (reż. Agnieszka Glińska, 1999). Różnorodne sceniczne koncepcje postaci kompozytora to próby uchwycenia jego indywidualności jako artysty i człowieka w świetle konkretnych wydarzeń. Niektóre kreacje Chopina opracowywane są z wielką dbałością o realia historyczne i szczegóły faktograficzne. Skłonność do wręcz przesadnego eksponowania faktografii widać najlepiej w Tajemnicy Chopina Mateusza Glińskiego, w sztuce, do której autor - nota bene muzykolog, krytyk muzyczny i kompozytor - dołączył nie tylko kalendarium życia Kompozytora, komentarz Od Autora, serię portretów i rysunków, ale też rozbudowany, przypominający dyskurs naukowy, zestaw przypisów. Nieuchronne okazują się jednocześnie zabiegi fikcjonalizacji, które bądź wzmacniają sceniczną iluzję realnych zdarzeń, jak np. Starucha - „hiszpańska dewotka"[17] - w Kochankach z klasztoru Valdemosa (oryginalny pomysł Krasińskiego, który, co charakterystyczne, wykorzystuje zarazem w swojej sztuce autentyczne wypowiedzi Chopina i George Sand zaczerpnięte z ich korespondencji), bądź też pozwalają stworzyć ujęcia hipotetyczne, mianowicie kreować historie, pozostające w sferze li tylko wyobraźni. Dobrymi tego przykładami są jednoaktówki Mariana Hemara, dwie miniatury teatralne napisane w latach 60. dla Radia Wolna Europa: Umowa, traktująca o paryskiej wizycie Norwida u Chopina w 1849 roku oraz Kosmopolita - o polityczno-artystycznych rozmowach w Wiedniu wydawcy muzycznego Tobiasa Haslingera z polskim kompozytorem. Niewątpliwie skrajny pod tym względem przypadek stanowi spektakl muzyczny Chopin w Ameryce według pomysłu Stanisława Dygata i Andrzeja Jareckiego (reż. Andrzej Strzelecki; Teatr Rampa w Warszawie, 1993; Teatr Collegium Nobilium w Warszawie, 2009), w którym realizuje się w sposób humorystyczny wizję wyjazdu Chopina do Ameryki w roku 1832[18].

W spektaklach scenicznych eksploatowane są głównie dwa wątki - przede wszystkim historia burzliwego związku Chopina z George Sand oraz historia Polaka-patrioty (obie kwestie podjęte zostają między innymi w balecie Trzy kolory. Chopin w Nohant, gdzie w części otwierającej i zamykającej ewokuje się wydarzenia w Nohant, w części środkowej zaś - wydarzenia listopadowe, nieodłącznie związane z tęsknotą za krajem). Obraz patrioty komponującego Etiudę „Rewolucyjną", przeżywającego traumę z powodu zrywu narodowego przynosi miniatura teatralna Mariana Hemara Kosmopolita. Losy i meandry znajomości kompozytora z Aurorą Dudevant projektuje się „scenicznie" na wiele sposobów, analizowane są kolejne fazy związku - począwszy od momentu pierwszego paryskiego spotkania w salonie Marii d'Agoult w październiku 1836 roku i dalszych tego konsekwencji (niezrealizowana sztuka Zygmunta Sarneckiego On i ona[19]), poprzez wyjazd na Majorkę, mianowicie pobyt w willi „Son Vent" i w klasztorze Valdemosa w 1838 roku (Kochankowie z klasztoru Valdemosa), po rzeczywistość Nohant (akcja Iwaszkiewiczowskiego Lata w Nohant toczy się „latem w 184..."[20] w posiadłości George Sand i akcentuje moment rozstania). Nie brakuje oczywiście sztuk traktujących zarówno o całym dorosłym życiu kompozytora (Tajemnica Chopina Mateusza Glińskiego rozgrywa się w warszawskim salonie, w Nohant oraz w paryskim mieszkaniu przy Place Vendôme), jak i o poszczególnych epizodach, począwszy od Chopina jako dziecka (Zaczarowane noce[21] Mieczysława Lisiewicza; Mały Chopin[22] Michała Rusinka w opracowaniu scenicznym Antoniego Barłowskiego i Jerzego Łazewskiego, Teatr Konsekwentny w Warszawie, 2009), po Chopina w ostatnich chwilach życia (Fiołki z Warszawy[23] Mariana Czuchnowskiego).

Obchody 200. rocznicy urodzin kompozytora przynoszą kolejne projekty sceniczne i imponujące przedsięwzięcia. Balet Chopin, opracowywany przez choreografa Opery Paryskiej Patrice'a Barta, z librettem Antoniego Libery, anonsowany jest jako najważniejsze wydarzenie baletowe Roku Chopinowskiego (prapremiera 9 maja 2010, Teatr Wielki w Warszawie). Po wielu latach od powstania opery Chopin Giacomo Orefice'a (Teatro Lirico w Mediolanie, 1901), którą wystawia w tym roku Opera Wrocławska w reżyserii Laco Adamika, rozpoczęto prace nad operą Marty Ptaszyńskiej Kochankowie z klasztoru Valdemosa[24], w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego (libretto na motywach Kochanków z klasztoru Valdemosa[25] Janusza Krasińskiego w opracowaniu Jakuba Roszkowskiego), której światową prapremierę zaplanowano na 18 grudnia 2010 roku w Teatrze Wielkim w Łodzi. W Roku Chopinowskim zrodzą się zapewne i inne projekty sceniczne, inspirowane muzyką i indywidualnością kompozytora, wszak „rocznicowa gorączka" przyniosła już w roku 2009 wiele realizacji: spektakl teatralny Farinella & Chopin w reżyserii Natalii Babińskiej, łączący muzykę, teatr i pantomimę (Teatr Collegium Nobilium w Warszawie), balet Chopin ambiente (Teatr Tańca Zawirowania w Warszawie), teatr dla dzieci Mały Chopin w reżyserii Antoniego Barłowskiego i Jerzego Łazewskiego (Teatr Konsekwentny w Warszawie); spektakl muzyczny Chopin w Ameryce (reż. Andrzej Strzelecki; Teatr Collegium Nobilium w Warszawie), wystawiany niegdyś w Teatrze Rampa (1993), balet Taneczny Świat Chopina (choreografia: Romana Agnel, Leszek Rembowski, Willa Decjusza w Krakowie).

Zestawienie i pobieżny przegląd dotychczasowych realizacji pokazuje doskonale, iż panoramiczne, wyczerpujące ujęcie kwestii Chopina i jego muzyki w sztukach scenicznych jest niezwykle trudne[26]. Po pierwsze - co oczywiste - z racji ilości przedstawień teatralnych, baletowych i operowych (przygotowywanych zwłaszcza w latach rocznicowych jako „hommage à Chopin"), także z racji istnienia form parateatralnych (np. montaż poetycko-muzyczny Rozmowy z Chopinem, zrealizowany w roku 1949 na scenie Teatru Starego w Krakowie, z Chopinowską muzyką w interpretacji Reginy Smendzianki), po drugie - z racji istnienia wielu sztuk dramatycznych o Chopinie, które nigdy nie doczekały się realizacji scenicznych czy nawet publikacji (aczkolwiek stanowią dokument epoki i szczególne świadectwo kształtowania scenicznego wizerunku postaci kompozytora[27]), po trzecie - i przede wszystkim - z racji wykorzystywania muzyki Chopina tak w teatrze dramatycznym, jak i w teatrze muzycznym w celu zilustrowania określonych partii i sekwencji akcji czy nakreślenia muzycznego tła[28] dla zdarzeń niezwiązanych bezpośrednio z osobą kompozytora. Niewątpliwie w dzisiejszym świecie niestosownością byłoby przypominać formułę „Chopin zabronił..."[29]. Gąszcz rozmaitego rodzaju realizacji scenicznych prowadzi do jednej zasadniczej konkluzji: istniejąca, również we współczesnej kulturze audiowizualnej, potrzeba scenicznej recepcji muzyki Chopina świadczy o geniuszu kompozytora - nieugiętego zwolennika muzyki czystej, absolutnej, nieprogramowej. 

 

                                                                                                                                 Andrzej Hejmej

 

 

[1]    Inicjatywy teatralne Chopina opisuje George Sand w roku 1876: „szalone farsy-skecze, albo pełne intryg i przygód komedie, czy wreszcie obfitujące w wydarzenia i emocje dramaty. Wszystko to zaczęło się od pantomimy i było pomysłem Chopina" (G. Sand, Le Théâtre des marionnettes de Nohant, [w:] eadem, Oeuvres autobiographiques, red. G. Lubin, t. 2, Paris 1971, s. 1249). Zob. także P. Brunel, Chopin i Sand. Wokół postaci Don Juana, przeł. Z. Naliwajek, „Przegląd Humanistyczny" 2005, nr 3, s. 77.

[2]    A. Rembowska, „Nic nie robię, tylko łażę na teatr", „Ruch Muzyczny" 1995, nr 21, s. 16.

[3]    Nie ulega zarazem wątpliwości, iż opera stanowiła dla Chopina, jak argumentuje między innymi Will Crutchfield, cenne źródło muzycznych pomysłów (zob. W. Crutchfield, Chopin w operze, „Ruch Muzyczny" 2007, nr 18/19, s. 50-54). Zob. także A. Rembowska: „Nic nie robię, tylko łażę na teatr", „Ruch Muzyczny" 1995, nr 21, s. 16-18; nr 22, s. 12-15; Chopin i opera, „Teatr" 1995, nr 10, s. 9-10; C. Colombati, Fryderyk Chopin i opera włoska, przeł. A. Buchner, [w:] Pagine. Polsko-włoskie materiały muzyczne / Argomenti musicali polacco-italiani, red. M. Bristiger, t. 4: red. B. Zwolska, Kraków - Warszawa 1980, s. 167-179.

[4]    Stefan Witwicki w liście do Chopina z 6 lipca 1831 roku (zob. Niewydane dotychczas pamiątki po Chopinie, oprac. M. Karłowicz, Warszawa 1904, s. 319). Zob. także list Ludwiki do Chopina z 27 listopada 1831 roku (ibidem, s. 83).

[5]    Tekst w druku zawiera błędny numer opusu: „Słychać jak gdyby nadlatującą z oddali transkrypcję na chór mieszany środkowej części Nokturnu g-moll z op. 35" (M. Gliński, Tajemnica Chopina. Sztuka w trzech aktach, Warszawa 1975, s. 123).

[6]    Opisy najważniejszych z nich znajdują się w siedmiotomowej encyklopedii: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper - Operette - Musical - Ballett (red. C. Dahlhaus, Münich - Zürich 1986-1997). Zob. także P. Chynowski, Chopin w choreografii, „Taniec" 1977, nr 4, s. 21-24.

[7]    Wśród nich znajdują się: Mazurek cis-moll op. 63 nr 3, Mazurek D-dur op. 33 nr 3, Mazurek es-moll op. 6 nr 4, Mazurek C-dur op. 7 nr 5, Mazurek As-dur op. 7 nr 4, Mazurek C-dur op. 24 nr 2, Mazurek cis-moll op. 6 nr 2, Mazurek C-dur op. 56 nr 2.

[8]    Balet, w którym główną rolę tytułową zagrała Marcia Haydée, został sfilmowany w Studio Hamburg w roku 1986.

[9]    J. Iwaszkiewicz, Lato w Nohant. Komedia w 3 aktach, Warszawa 1949, s. 7.

[10]   J. Krasiński, Kochankowie z klasztoru Valdemosa. Romanca w stylu hiszpańskim w trzech aktach, Warszawa 1980 (także w: „Dialog" 1974, nr 6, s. 5-47).

[11]   Ibidem, s. 87.

[12]   Nb. Preludium A-dur op. 28 nr 7 pojawia się w Preludium Szopena Mariana Gawalewicza. Zob. idem, Komedye jednoaktowe i monologi, seria I, Warszawa 1890, s. 259-288.

[13]   S. Fleszarowa-Muskat, Ostatni koncert, Warszawa 1965 (także w: S. Fleszarowa-Muskat, Kochankowie muszą się rozstać. Dialogi, Gdańsk 1975, s. 351-399).

[14]  M. Hemar, Kosmopolita. Kartka z pamiętnika Fryderyka Chopina w jednym akcie, wierszem, [w:] idem, To, co najpiękniejsze [pięć jednoaktówek poetyckich], „Dialog" 1986, nr 9, s. 17-24 (także w: M. Hemar, To, co najpiękniejsze. Jednoaktówki, Kraków 1992).

[15]  M. Hemar, Umowa. Jeden akt wierszem, [w:] idem, To, co najpiękniejsze, op. cit., s. 32-42 (także w: M. Hemar, To, co najpiękniejsze. Jednoaktówki, Kraków 1992).

[16]   Warto podkreślić, iż na przykład Irena Poniatowska nie uwzględnia w ogóle tego nurtu recepcji (zob. I. Poniatowska, Historyczne przemiany recepcji Chopina, [w:] Chopin - w poszukiwaniu wspólnego języka, red. A. Szklener, Warszawa 2001, s. 37-52). Wymowne były zresztą dysproporcje pomiędzy recepcją literacką a recepcją sceniczną, jakie pokazał już katalog przygotowany w setną rocznicę śmierci Chopina (zob. zestawienie realizacji scenicznych i filmowych Chopin w literaturze: Poezja. Proza. Scena i film [bibliografia], oprac. B. E. Sydow, [w:] Almanach chopinowski 1949: Kronika życia. Dzieło. Bibliografia. Literatura. Ikonografia. Varia, oprac. K. Stromenger, B. E. Sydow, red. W. Rudziński, Warszawa 1949, s. 155-158).

[17]   J. Krasiński, Kochankowie z klasztoru Valdemosa. Romanca w stylu hiszpańskim w trzech aktach, op. cit., s. 5.

[18]   Impulsem skądinąd do tego rodzaju spekulacji stała się informacja przekazana przez Ferdynanda Hoesicka (Chopin. Życie i twórczość, t. 2, Kraków 1967, s. 50-51).

[19]   Z. Sarnecki, On i ona. Obrazek sceniczny w I-ym akcie, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne" 1900 nr 46, s. 541-542; nr 47, s. 555-556; nr 48, s. 571-572; nr 51, s. 613; nr 52, s. 621-623.

[20]   J. Iwaszkiewicz, Lato w Nohant. Komedia w 3 aktach, op. cit., s. 6.

[21]   M. Lisiewicz, Zaczarowane noce, [w:] Syrena nad Tamizą, wybór i oprac. R. Kowalewska, Londyn 1990.

[22]   M. Rusinek, Mały Chopin, Kraków 2009.

[23]   M. Czuchnowski, Fiołki z Warszawy. Sztuka teatralna w trzech aktach, Londyn 1954.

[24]   Pierwotny tytuł - Zima na Majorce - był niewątpliwie zamierzoną aluzją do tytułu książki George Sand Un hiver à Majorque (1839).

[25]  Warto przypomnieć, iż ta sztuka Janusza Krasińskiego - oprócz realizacji teatru dramatycznego - ma także wersję radiową, zrealizowaną przez Teatr Polskiego Radia (1973), w reżyserii Andrzeja Łapickiego, z Andrzejem Sewerynem wcielającym się w postać Chopina.

[26]  Warto zwrócić uwagę na niewielką ilość opracowań poświęconych tej problematyce. Jedną z prób w ostatnim czasie stanowi tekst Małgorzaty Komorowskiej Sceniczne wyobrażenia osoby i muzyki Fryderyka Chopina, wygłoszony w trakcie konferencji Chopin w kulturze polskiej (Wrocław, 13-14 września 2007). Zob. Chopin w kulturze polskiej, red. M. Gołąb, Wrocław 2009, s. 171-191.

[27]  Skrajnym przykładem byłaby tutaj chociażby tendencyjna sztuka teatralna Chopin i Zuska Stanisławy Fleszarowej-Muskat.

[28]   Typologie możliwych przypadków wykorzystywania muzyki w teatrze proponuje między innymi Patrice Pavis (zob. Muzyka i teatr; Muzyka sceniczna [hasła], [w:] idem, Słownik terminów teatralnych, przeł. i oprac. S. Świontek, Wrocław - Warszawa - Kraków 1998, s. 313-315).

[29]  J. Miketta, Chopin zabronił..., „Ruch Muzyczny" 1948, nr 19, s. 17.

 

 

 

 

Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.