uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Życie / Biografia w ogólnym zarysie / Kompozytor: proces twórczy

 

 

Proces twórczy Chopina: od fortepianu ku publiczności 


Zainteresowanie procesem kompozycyjnym Chopina wypływa w sposób naturalny z doświadczania jego muzyki jako rodzaju sztuki mającej zarówno wymiar ponadczasowy, jak i wysoce indywidualny, różny nie tylko od powszednich doświadczeń estetycznych, lecz także od twórczości pozostałych słynnych postaci muzyki XIX wieku. Polak wśród paryżan, pianista-kompozytor wśród twórców wszechstronnych, Chopin uosabia obecnie - tak jak czynił to za życia - muzyczną "inność", co wpływa rozmaicie na sposoby jego postrzegania, zarówno w pozytywnym, jak i negatywnym sensie. "Inni" budzą wszak poznawczą ciekawość, zaś wspólną reakcją na wyraźnie odczuwalną odmienność muzyki Chopina stają się próby jej wyjaśnienia w kategoriach jej własnej genezy.

Dostrzegamy to po roku 1830. W obliczu zagadki, jaką przynosi nowo wydane Impromptu As-dur op. 29, anonimowy krytyk z paryskiego tygodnika "La France Musicale" próbuje wyjaśnić "defekty" utworu, ironizując na temat metody kompozytorskiej Chopina:

Jego pozostałe procesy kompozycyjne są dość proste. Pan Chopin szuka pomysłu; pisze, pisze i moduluje przez dwadzieścia cztery tonacje; jeśli pomysł nie przychodzi, Pan Chopin doprowadza to do końca i zamyka bardzo ładnie swój mały utwór (1).

Dzieło, którego - wedle słów recenzenta - "mozolnie wypracowane" zwroty były pozbawione znaczenia, musiało najwyraźniej wskazywać na dręczący i niejednoznaczny impuls twórczy. O ile jednak większość z nas wolałaby się zdystansować od estetycznego stanowiska owego recenzenta, o tyle możemy przynajmniej widzieć w jego odczuciach ślady naszej własnej fascynacji tym, jak twórcze idee Chopina ewoluowały od koncepcji umysłowej do brzmiącego dzieła.

Jeśli bowiem muzyka Chopina jest czymś odmiennym, to z pewnością poznanie, jak była ona konstruowana pozwoli nam lepiej zrozumieć jej niepowtarzalne cechy. Poczucie tej odmienności zrodziło się właśnie z nawyków Chopina-kompozytora, z faktu, iż uporczywie poprawiał on swe dzieła: ich poszczególne rękopisy obfitują w skreślenia i uzupełnienia. Liczne autografy tego samego utworu rzadko są ze sobą zgodne, zaś teksty wydań publikowanych za życia twórcy, równocześnie w kilku krajach, często różnią się od siebie. Nawet w wydanych utworach Chopin potrafił zmieniać tekst. Komponowanie było więc dlań procesem otwartym, wykraczającym poza charakter i fizyczne ograniczenia swego źródła lub poza granice edycji. Nie czuł się on zmuszony do maskowania wszelkich śladów aktu kompozycji, zaś proces twórczy nie stanowił dlań wyłącznie prywatnej domeny. Ponieważ dla Chopina już samo tworzenie dzieła było w jakimś sensie cząstką jego estetycznych właściwości, krytyczne zrozumienie jego muzyki wymaga uchwycenia jej ewolucji.

Jak zatem powstawała muzyka Chopina? Wyobraźmy sobie, iż obserwujemy któregoś lata pokój Chopina w domu George Sand w Nohant (2). Fortepian Pleyela znajduje się przy ścianie; papier nutowy, poezje i traktat Cherubiniego leżą na biurku kompozytora; w powietrzu unosi się zapach goździków. Przejście od koncepcji umysłowej do dzieła nie zaczyna się w momencie, kiedy Chopin unosi swe pióro do zapisywania nut, lecz kiedy kładzie ręce na klawiaturze (3).

Fakt, iż pomysły nasuwały się Chopinowi przy klawiaturze nie powinien zaskakiwać. Całe jego życie muzyczne - jako twórcy, wykonawcy i pedagoga - było związane z fortepianem. Każdy z utworów, które napisał, łączył się z określoną rolą fortepianu. Z pewnością zatem instrument, z którym pozostawał on tak ściśle związany, zajmował centralne miejsce w jego procesie kompozycyjnym. Sam Chopin potwierdzał konieczność dysponowania fortepianem, aby móc tworzyć. W jego listach pisanych z Majorki twórczy dyskomfort wywołany opóźnioną wysyłką instrumentu daje o sobie znać w sposób oczywisty:

    Fortepian jeszcze nie nadszedł. - Jak go Pan wysłał? przez Marsylię czy przez Perpignan? Marzę o muzyce, lecz nie gram - bo tu nie ma fortepianów... jest to dziki kraj pod tym względem (4).

    Dziś dopiero odebrałem wiadomości, że 1 Decemb. w Marsylii fortepian władowali na okręt kupiecki. 14 dni szedł list z Marsylii. Mam nadzieję, że fortepian przezimuje w porcie albo na kotwicy (bo tutaj nikt się nie rusza, jak deszcz) i że go dopiero na wyjezdnym dostanę, co mię bardzo ucieszy, bo prócz 500 franków cła będę miał przyjemność sam go zapakować nazad. - Tymczasem moje manuskrypta śpią, a ja sam spać nie mogę, tylko kaszlę (...)
    (5).

W jednym z najsłynniejszych opisów Chopina przy pracy, George Sand - związana z nim blisko przez dziewięć lat - przedstawia wymownie sposób, w jaki fortepian wzmacniał niejako jego twórcze impulsy. Sand informuje nas również o trudnościach, na które natrafiał Chopin próbując komponować w ostatnich latach swego życia (jej uwagi odnoszą się do ostatnich miesięcy spędzonych przez Chopina w Nohant):

    Twórczość i płodność jego była (...) cudowna i nagła. Pomysły muzyczne przychodziły mu do głowy wówczas nawet, gdy ich nie szukał, nie oczekiwał i nie przeczuwał. Przychodziły nagle, niespodziewanie, i to w kształtach już zaokrąglonych, wykończonych, gotowych, wspaniałych. Czasami, gdy siedział przy fortepianie, czasem znowu na spacerze. W tym ostatnim razie niecierpliwie oczekiwał końca przechadzki, żeby jak najprędzej mógł dostać się do fortepianu i usłyszeć zachowane w pamięci pomysły muzyczne. Gdy to nastąpiło, wówczas dopiero przychodziły ciężkie chwile pracy niezmordowanej, wahania się i gorączkowego opracowywania szczegółów kompozycji. To, co stworzył w myśli jako całość gotową i wykończoną, gdy miał przelać na papier, analizował aż do przesady; a gdy dane szczegóły nie okazywały się odpowiednimi, wpadał w prawdziwą rozpacz. Zamykał się w swym gabinecie, ślęczał całymi dniami nad swą pracą, płakał, rzucał się jak opętany, łamał pióra, często jeden takt po sto razy przekreślał i przerabiał. Na drugi dzień rozpoczynał tę samą historię z godną współczucia wytrwałością. Nieraz nad jedną stronicą siedział sześć tygodni, a w końcu napisał swój utwór tak, jak za pierwszym razem przelał go na papier(6).

Sand nie tylko potwierdza kluczowe znaczenie klawiatury dla Chopinowskiej inspiracji, lecz także podkreśla odmienność jego osobowości kompozytorskiej. Świetność samego wytworu pozostaje w ostrym kontraście z trudnym do zniesienia blokowaniem się procesu twórczego, którego ograniczone fazy produktywne musiały być w dwójnasób niezrozumiałe dla niezwykle płodnej pisarki. To, co było "cudowne" w momencie rozbłyśnięcia twórczej iskry, okazywało się potworne w mozolnym dochodzeniu do formy utrwalonej na piśmie.

Zanim Chopin sięgnął po pióro i papier, modelował zwykle swymi palcami przynajmniej ogólne zarysy struktury i melodii danego utworu. Owa przygotowawcza praca nadawała znamienny wygląd pierwszej pisemnej fazie procesu twórczego, tj. szkicom. Chopin traktował swe szkice jak prywatne dokumenty; pisał je w wielkim pośpiechu, niewiele troszcząc się o precyzję notacji. Ustalenia wysokościowe mogą być nieścisłe, główki nut trudno często odróżnić od laseczek, obficie pojawiają się osobiste skróty. Chopin wypracował w istocie rodzaj stenograficznego zapisu, którego muzyczne znaczenie było dlań oczywiste; stenografia ta musiała być zbawienna dla tak niespokojnego kompozytora, który - zgodnie z opisem Sand - śpieszy się utrwalić w formie pisemnej tę muzykę, która dotarła doń słuchowo. Niemniej, w niektórych szkicach (zwłaszcza do bardziej rozbudowanych utworów) niektóre fragmenty wypłynęły spod jego pióra znacznie swobodniej niż pozostałe. Fragmenty te zawierają zazwyczaj dokładnie określone sekcje utworu, poczynając od pierwszego taktu i kończąc na takcie ostatnim. Na przykład w szkicach do Poloneza-Fantazji op. 61, Chopin nakreślił bez szczególnej trudności wstęp, początkowe sformułowania głównego tematu, kontrastującą wolną sekcję, repryzę i kodę. Większa pewność ich zarysu sugeruje, iż owe główne sekcje stanowiły części pewnych całości, które Chopin skomponował przy fortepianie. Z drugiej wszelako strony, połączenia między sekcjami sprawiły mu więcej kłopotu; potrzebował czasami wielu szkiców, aby wypracować zadowalające ujęcie. W szkicach do Poloneza-Fantazji Chopin pracował szczególnie ciężko nad znalezieniem rozwiązania sekcji w t. 92-117, w której słychać dwie różne i przekształcone wersje głównego tematu, po czym następuje przejście do kontrastującej sekcji lirycznej. Zaiste, potrzeba ustalenia takich połączeń mogła być dokładnie tym, co skłaniało Chopina do odejścia od klawiatury i chwycenia za pióro.

Po ukończeniu szkiców Chopin przygotowywał zwykle rękopis, który mógł być już odczytany przez inne osoby, i który można określić jako rękopis "publiczny". To jednak, co w teorii mogło być prostą, mechaniczną procedurą sporządzenia czytelnej kopii szkicu, rzadko było nią w praktyce. Zamiast zwykłego przenoszenia tekstu z jednego dokumentu do drugiego, Chopin kontynuował komponowanie w czytelniejszym rękopisie. Owe zmiany artystyczne mogły obejmować sprawy tak znaczne, jak przeformułowanie całych sekcji (czasami rewizje strukturalne były tak duże, że Chopin był zmuszony porzucić rękopis jako nie nadający się dla nikogo poza nim samym, lub tak małe, jak przekształcenia poszczególnych akordów (nie jest niespodzianką, że zmiany drugiego typu występowały częściej).

To nieustanne komponowanie nie było czymś niezwyczajnym; wielu twórców nie mogło się oprzeć pokusie retuszów dzieła podczas sporządzania czystopisu (potwierdza to od razu spojrzenie na autografy Beethovena przygotowywane dla wydawców). Tym jednak, co odróżnia zwyczaje Chopina, był system wydawniczy, w jakim przyszło mu działać. Będąc u szczytu kariery, wydawał on swe utwory niemal równocześnie w trzech różnych miejscach: we Francji, w Anglii oraz w jednym z krajów niemieckojęzycznych. Czynił to z dwóch powodów: po pierwsze - wysyłając dzieło do trzech oddzielnych wydawców, powiększał swój dochód, po drugie - wydając dzieło legalnie w trzech krajach, mógł mieć nadzieję na uniknięcie niekontrolowanych, "pirackich" wydań, które pozbawiłyby go kontroli nad tekstami drukowanych utworów. Chopin mógł dostarczać kopie do swych wydawców różnymi sposobami, lecz sprawa stawała się najbardziej interesująca, kiedy on sam dostarczał poszczególne sztychowane rękopisy każdemu wydawcy (7). Ten sam impuls, który powodował nim przy przechodzeniu od szkicu do pierwszego czytelnego rękopisu, działał nań przy opracowywaniu dwóch pozostałych: Chopin kontynuował komponowanie przechodząc od jednego źródła do drugiego. Nawet jeśli kopiści byli odpowiedzialni za dodatkowe rękopisy (co działo się często w latach 1835-1841), Chopin dokonywał zwykle niewielkich zmian i uzupełnień, sprawdzając ich pracę(8).

Dlaczego dotyczy to współczesnych wykonawców i słuchaczy? Kiedy Chopin dokonywał kompozytorskiej zmiany w późniejszym rękopisie, często nie powracał już do wcześniejszych źródeł, aby wziąć je pod uwagę. Co więcej, wprowadzał zwykle kolejne zmiany, kiedy przeglądał korekty dla wydania francuskiego (prawdopodobnie nie widział nigdy korekt pozostałych dwóch wydań). Maurice Schlesinger skomentował tę praktykę (można to uznać za jedną z najwcześniejszych uwag na temat procesu kompozycyjnego Chopina) w liście z 1833 roku adresowanym do niemieckiego wydawcy:

    Chopin jest nie tylko utalentowanym człowiekiem, lecz również zależy mu na utrzymaniu swej reputacji, toteż nieustannie szlifuje on swe dzieła dawno już powstałe. Wszystko, co nam sprzedaje, jest skończone; miałem to wiele razy w rękach, lecz zachodzi w jego przypadku różnica między tym, co ukończone i dostarczone (...) dopiero dzisiaj otrzymałem od Chopina pierwsze korekty początkowych sześciu Etiud zawierających błędy; waha się on do ostatniej chwili, tak iż trudno od niego cokolwiek otrzymać (9).

Innymi słowy, odczuwana przez Chopina potrzeba nieustannych rewizji miała taki skutek w pierwszych trzech wydaniach, iż często różniły się one znacząco od siebie. Różnice te przeniknęły do tego, co wykonują pianiści i odbierają słuchacze na podstawie współczesnych wydań; ustalając tekst utworów Chopina wykonawcy dokonują różnorodnych wyborów spośród mnóstwa wariantów znajdujących się w oryginalnych źródłach. Zależnie więc od tego, którą edycję wybierają za podstawę swych wykonań, dwaj pianiści grający jedno i to samo dzieło mogą uzyskać jego całkiem odmienne brzmienie.

Nokturn H-dur op. 62 nr 1 t.53-55Rękopis i drukowane źródła Nokturnu H-dur op. 62 nr 1, są przykładem, jak mógł się skomplikować szereg muzycznych wariantów. Chopina trapiła w szczególności rozterka związana z taktami 53-55 ze środkowej sekcji utworu (poniższy przykład zestawia owe warianty i jest rekonstrukcją ciągu, w jakim kompozytor je tworzył). Możemy zatem dostrzec, jak koncepcja tego pasażu ulegała stopniowej modyfikacji, począwszy od szkicu, poprzez rękopisy (rękopis edycji angielskiej niestety zaginął) aż do korekt wydania francuskiego. Zmiany dotyczą kształtu melodii, stopnia jej dysonansowości, towarzyszącej harmonii (zwróćmy zwłaszcza uwagę na alteracje w pierwszej połowie t. 55) oraz gęstości tychże akompaniujących akordów. Wiemy z korespondencji Chopina, że odpowiadał on za dokonanie tej korekty, a więc również za różnice pomiędzy autografem i drukiem edycji francuskiej. Ponadto, możemy określić na podstawie jego listów, że wysłał on trzy autografy tegoż Nokturnu w tym samym dniu. Inaczej mówiąc, możemy przypuszczać, że Chopin wiedział, iż wysyła różne wersje t. 53-55, lecz zdecydował się ich nie uzgadniać (10).

Nawet jednak publikacja nie oznaczała końca komponowania. Niekiedy Chopin pragnął tak dalece zrewidować utwór już po jego wydaniu, iż wymagał od swego wydawcy nowych nakładów. Brandus opublikował dwa francuskie nakłady Mazurków op. 63, zaś Troupenas - co jeszcze bardziej zaskakuje - wydał cztery oddzielne nakłady francuskie Sonaty b-moll op. 35. Częściej jednak poprawki Chopina były ograniczone i sprowadzały się do zmian na stronach uczniowskich egzamplarzy drukowanych wydań. Dokonywał on adnotacji podczas lekcji za pomocą ołówka lub pióra. Wiele z tych uwag, takich jak wskazówki dotyczące palcowania i wykonania ozdobników czy oznaczenia tempa, służyło celom czysto dydaktycznym; inne uwagi zdają się wynikać ze znaczących przemyśleń. Niektórzy z kolei twierdzą, iż trudno z całą pewnością rozróżnić adnotacje dydaktyczne i kompozycyjne. Na przykład w Mazurku h-moll op. 33 nr 4 wykreślenie taktów 87-110 (pełna repetycja głównej sekcji tematycznej utworu) w czterech oddzielnych egzemplarzach z adnotacjami musiała wyrażać późniejsze myśli Chopina o właściwej formie tego utworu. Znaczącej redukcji środkowej sekcji Etiudy E-dur op. 10 nr 3 w egzemplarzu Jane Stirling, eliminującej z Etiudy wirtuozowskie zmniejszone akordy septymowe, a zarazem sens kontrastującego stylu tematycznego, nie można już jednak łatwo przypisać kategoriom dydaktycznym lub kompozycyjnym. Odpowiada ona w pełni obydwu tym kategoriom: wykreślenie to zarówno ułatwia wykonanie utworu, jak też nadaje mu całkiem odmienny kształt. Nie mamy zatem pewności czy Chopin myślał, że zmiany te mogą stosować się do innych osób poza Miss Stirling.

Indywidualny proces kompozycyjny Chopina wytworzył zatem sytuację źródłową, w której odczytanie wariantu (odcinka lub całego utworu) zyskuje sens wybitnie lokalny. Warianty tworzą w muzyce Chopina zasadę, a nie wyjątek. Dość zadziwiająco, wielu wydawców i komentatorów Chopina interpretowało tę wszechobecność jako "problem". Rozpatrują ją oni w związku z typem rozwiązania, jakiego szukają: mówiąc prosto - pragną odnaleźć jedyny autentyczny tekst, jedyną "definitywną" wersję danej kompozycji. Niezliczone mnóstwo wariantów stanowi zatem przeszkodę, która musi być pokonana przez wzgląd na wytyczony cel.

Wystarczy jednak wgłębić się nieco w kulturę muzyczną XIX wieku, aby uzmysłowić sobie, że "problem" ten opiera się na całkowicie anachronicznym pojęciu tego, co stanowi "dzieło muzyczne". Kompozytorzy i słuchacze w XIX wieku niekoniecznie traktowali partytury jako jedyne, niezmienne formy muzyki. Charakter procesu kompozycyjnego Chopina sugeruje, iż w latach 30-tych i 40-tych XIX wieku dominowała znacznie elastyczniejsza idea "dzieła muzycznego", natomiast współcześni wykonawcy, wydawcy i krytycy skłonni są zwracać zbyt mało uwagi na znaczenie przeobrażeń w koncepcji "procesu kompozycyjnego". Jeżeli Chopin pozwalał, aby za jego życia drukowano liczne wersje jego dzieł, powinniśmy respektować ową postawę w naszym podejściu do tej muzyki. Dla Chopina jako kompozytora (a także jako wykonawcy) muzyka stanowiła zamysł płynny, nie zaś utrwalony raz na zawsze. To właśnie tłumaczy fakt, iż niemal w każdym źródle, które miał w rękach, nieustannie komponował, poprawiał i dokonywał skreśleń. Warianty nie są "problemem" do rozwiązania. Odzwierciedlają one raczej istotowy aspekt sztuki Chopina.



Jeffrey Kallberg
University of Pennsylvania

Tłumaczył z angielskiego:

Zbigniew Skowron

 

Przypisy:

  1. Z anonimowej recencji Impromptu op. 29, w "La France musicale" t. 1, nr 6 (4 lutego 1838), s. 4. Fragmenty niniejszego tekstu pochodzą z mojej dysertacji doktorskiej The Chopin Sources: Variants and Versions in Later Manuscripts and Printed Editions (Ph.D. The University of Chicago, 1982) i z mojej książki Chopin at the Boundaries: Sex, History and Musical Genre (Cambridge, Mass, 1996)
  2. Chopin stwierdza w liście do siostry z 1 sierpnia 1845: "w zimie komponować nie mogę". Krystyna Kobylańska (oprac.), Korespondencja Fryderyka Chopina z rodziną, Warszawa 1972, s. 147. Na komponowanie nie pozwalały mu prawdopodobnie jego obowiązki dydaktyczne oraz burzliwy rytm życia w Paryżu.
  3. Chopin pozostawił ten opis swego pokoju w liście do rodziny z 18-20 lipca 1845. Por. Korespondencja Fryderyka Chopina z rodziną, s. 141.
  4. List z 21 listopada 1838 do Camille'a Pleyela. Bronisław Edward Sydow (oprac.), Korespondencja Fryderyka Chopina, t. 1-2. Warszawa 1955, t. 1, s. 329.
  5. List z 14 grudnia 1838 do Juliana Fontany. Korespondencja, t. 1, s. 332.
  6. George Sand: Oeuvres autobiographiques, red. Georges Lubin, t. 1-2, Paryż 1978; t. 2 - Histoire de ma vie, s. 446. Rozdział dotyczący Chopina powstał w sierpniu lub wrześniu 1854 r. Cyt. wg Adam Czartkowski, Zofia Jeżewska: Chopin żywy w swoich listach i w oczach współczesnych. Warszawa 1958, s. 368-369.
  7. Czasami w karierze Chopina, najczęściej w pierwszych latach paryskich (1831-1835), jego wydawcy w Anglii i w krajach niemieckojęzycznych zadowalali się opracowaniem swych edycji na podstawie sztychowanych korekt dostarczanych przez wydawcę francuskiego. Kiedy indziej zaś dwóch wydawców przygotowywało swe edycje na podstawie rękopisów (sporządzonych ręką Chopina lub kopisty), natomiast trzeci wykorzystywał sztychowane korekty francuskie.
  8. W rzeczywistości często polecał on kopistom tylko przepisanie wysokości i niektórych wskazówek ekspresyjnych, rezerwując dla siebie wprowadzenie pedalizacji i innych charakterystycznych oznaczeń. W takich sytuacjach było jeszcze bardziej prawdopodobne, że dokonywał on kompozytorskich zmian.
  9. Listy Maurice'a Schlesingera do Friedricha Kistnera, 2 lutego i 16 kwietnia 1833, opublikowane w: Zofia Lissa, Chopin w świetle korespondencji współczesnych wydawców, "Muzyka" 1960 nr 1, s.20
  10. Podobne, a nawet bardziej skomplikowane wzory wariantów pojawiają się w źródłach utworów, których Chopin wolał nie wydawać (lub nie wydawał od razu), lecz raczej zachował jako podarunki na specjalne okazje. Wśród takich "podarunkowych" rękopisów znajdowały się szczególnie często walce. Wiemy na przykład, że Chopin podarował autografy Walca f-moll (op. 70 nr 2 w układzie Fontany sporządzonym po śmierci kompozytora) jako prezenty w przynajmniej pięciu różnych okazjach.





Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.