english
Wersja angielska | English version

dzielo - winieta

chopin - grajacy


Przemiany stylu Chopina

Przyczyna, dla której nie zawsze akcentowano problem przemian stylu Chopina, tkwi w naturze jego języka muzycznego, którego ewolucji nie towarzyszą spektakularne cezury, będące efektem zmian środków techniczno-kompozytorskich. Wykształcony przez klasyków wiedeńskich język muzyczny wraz z jego prawem tonalnym, regułami składni, formami i gatunkami muzycznymi, służył nie tylko Chopinowi, lecz także wszystkim kompozytorom epoki romantyzmu. Dopiero w drugiej połowie XIX stulecia zaznaczyły się w muzyce niektórych twórców tendencje, które wytyczyły późniejsze systemowe przekształcenia języka muzycznego u schyłku XIX i na początku XX wieku. Przemiany stylu Chopina nie mają charakteru "przełomów", lecz walor stopniowego dojrzewania: najpierw poprzez przyswajanie i rozszerzanie zakresu środków artystycznych obecnych w tradycji muzycznej, później - poprzez tworzenie na ich podstawie nowych wartości artystycznych. Ewolucja stylu Chopina polega zatem nie na "jakościowych przełomach", lecz raczej na "ilościowych przesileniach".

Niektóre gatunki twórczości Chopina można traktować jako teren wyłaniania się określonych innowacji harmoniczno-tonalnych, składniowych i stylistyczno-formalnych. Nowości te nie pociągają za sobą trwałych zmian w Chopinowskim języku muzycznym, nie są stabilnie powiązane z innymi elementami danego gatunku, wreszcie - nie zawsze powodują jego trwałą zmianę. Ewolucja tych gatunków, które uprawiał Chopin przez całe życie, polega jedynie na słabiej lub mocniej zaznaczającej się tendencji. Widać zatem u Chopina wyraźną dwutorowość rozwoju: w niektórych utworach innowacyjne cechy wewnątrzgatunkowe w ogóle nie dochodzą do głosu (np. w Mazurkach op. 63), w innych zaś zaznaczają się nader wyraźnie (np. w Mazurkach op. 59).

 

I. Wzory periodyzacji i twórczości

Istniejące w pracach o Chopinie periodyzacje twórczości na ogół nie odwoływały się do kryteriów wewnątrzmuzycznych. Charakterystyczną cechą owych wzorów periodyzacji, które kształtowały się już od początków XX stulecia, było postępujące "rozdrabnianie" faz twórczości Chopina. Jakie są więc najbardziej charakterystyczne wzory periodyzacji przemian stylu Chopina w pracach o jego muzyce? W latach międzywojennych dominował odziedziczony po dziewiętnastowiecznej chopinografii pogląd o niezmienności stylu Chopina. W ówczesnych pracach skupiono się na tworzeniu systemu rozwiązań muzycznych Chopina, zarówno na gruncie harmoniki [Bronarski 1935], jak i melodyki [Wójcik-Keuprulian 1930]. Eksponowane wtedy tezy o niezmienności jego stylu wyrażały powszechne przekonanie, iż zmiany o charakterze ilościowym nie dostarczają dostatecznie umotywowanych przesłanek dla periodyzacji twórczości. Typowy pogląd na tę kwestię przedstawił Ludwik Bronarski. "Ewolucja Chopina - pisał - jest wyraźna i ciągła, ale w całokształcie twórczości, nie zaś w poszczególnych etapach" [Bronarski 1935: 460]. Również Zdzisław Jachimecki opowiadał się za jednolitością stylu Chopina i podkreślał jego wczesną i pełną krystalizację, a także niezależność od innych romantycznych stylów indywidualnych [Jachimecki 1957: 37]. Ten sam pogląd, związany zresztą z oceną wartościującą, zaprezentował Alfred Einstein. Jego zdaniem, "od opus 10 - pierwszego zbioru etiud - nie dostrzega się już właściwie prawie żadnych nierówności, co najwyżej lekkie wahania jeśli idzie o stopień dojrzałości tego czy owego utworu" [Einstein 1965: 296].

Wartość tego najstarszego stanowiska na temat ewolucji stylu Chopina nie wydaje się całkiem przebrzmiała. Zachowuje ono ograniczoną prawomocność w świetle przemian stylu kompozytorów późnego romantyzmu, a zwłaszcza tych, którzy dali świadectwo kryzysu systemu dur-moll i rozpadu tradycyjnej składni muzycznej. Z punktu widzenia twórczości Ryszarda Wagnera, Aleksandra Skriabina czy Gustawa Mahlera, styl Chopina musi się jawić jako bardziej jednorodny. Z drugiej strony trzeba dostrzec istotne różnice wewnątrzgatunkowe pomiędzy poszczególnymi utworami (por. Sonatę c-moll op. 4 [1827-28] z Sonatą h-moll op. 58 [1844], Poloneza cis-moll z op. 26 [1835] z Polonezem-fantazją As-dur op. 61 [1846]). Porównanie to pozwala wnioskować, iż transformacyjne zmiany w języku muzycznym Chopina nie tylko rzeczywiście miały miejsce, ale wyraźnie przekształciły "wyjściowe" modele gatunkowe. Zapewne owe widoczne różnice "przypadków granicznych" w obrębie poszczególnych gatunków sprawiły, iż w chopinologii powojennej - mimo dalszych prac kontynuujących synchroniczne, a nie diachroniczne badania gatunków ([Barbag 1927]; [Miketta 1949]; [Chomiński 1950 i 1960a]; [Feicht 1948]; [Wilkowska 1949]) - zaczął się kształtować dekadowy podział rozwoju stylu Chopina (lata dwudzieste: "geneza stylu", trzydzieste: "krystalizacja stylu" i czterdzieste: "synteza stylistyczna"). Rzecznikami tego nowego wzoru periodyzacji byli przede wszystkim Gerald Abraham [1946], Jurij Kremlev [1949] i Józef M. Chomiński [1960b]. Wzór ten nie wyłonił się - rzecz charakterystyczna - jako efekt całościowych badań nad ewolucją stylu Chopina, lecz był wypadkową wielu różnych kryteriów, przede wszystkim biograficznych, formalno-muzycznych oraz aksjologicznych.

Wśród wymienionych tu badaczy jedynie Chomiński sformułował jasno kryterium swego dekadowego podziału ewolucji stylu Chopina. Pisał on: "linia rozwojowa biegnie tu od zainteresowania formami klasycznymi w pierwszym okresie, poprzez wzmożony rozwój form jednoustępowych charakterystycznych dla muzyki romantycznej, aż do powrotu form cyklicznych i szerzej rozbudowanych utworów, wzbogaconych doświadczeniami drugiego okresu" [Chomiński 1960b: 29]. Ten wzór periodyzacji stylu Chopina, silnie związany z teorią trójfazowości stylu Alfreda Lorenza, zachowuje również z dzisiejszej perspektywy swoje pewne walory. Takie kategorie, jak lata "startu", "krystalizacji" i "syntezy", odnoszą się - dzięki swej uniwersalności - również do twórczości Chopina.

Niemal równolegle do dekadowego wzoru periodyzacji, krystalizowały się w powojennej literaturze muzykologicznej próby podziału twórczości Chopina na pięć faz. Wyłoniły się one zapewne w celu zróżnicowania zbyt uogólniającego wzoru dekadowego i stanowiły próbę połączenia różnych kryteriów periodyzacyjnych [Cherbuliez 1948]. Przykładem takiej próby jest pięciookresowa periodyzacja dokonana przez Mieczysława Tomaszewskiego [1979], który wyodrębnia następujące fazy rozwoju stylu Chopina: 1817-1829 ("Okres młodzieńczy"), 1828-1831 ("Okres romantyczny"), 1832-1835 ("Okres wirtuozowski"), 1835-1846 ("Okres dojrzałości") i 1846-1849 ("Okres ostatni").

Podobnie jak u Cherbulieza, tak i tutaj charakterystyczne jest pewne rozproszenie kryteriów, wskazujących na coraz to odmienny aspekt. Określenia poszczególnych faz wskazują kolejno na kryteria: biologiczne, ogólnoartystyczne, socjologiczno-wykonawcze, aksjologiczne i porządkowe. Tomaszewski rozszerzył później to wstępne ujęcie, przeprowadzając w swej encyklopedycznej syntezie [Tomaszewski 1985] podział twórczości Chopina wedle ośmiu faz: "Prób dziecięcych" (1817-1823), "Konwencji postklasycznych i sentymentalnych" (1823-1826), "Wirtuozerii warszawskiej" (1826-1829), "Przełomu romantycznego" (1829-1831), "Wirtuozerii paryskiej" (1832-1835), "Romantycznej syntezy dynamicznej" (1835-1840), "Romantycznej syntezy refleksyjnej" (1841-1846) i "Propozycji postromantycznych" (1846-1849).

II. Chromatyka i tonalność

Rozważania nad przemianami stylu Chopina komplikuje nie tylko brak charakterystycznych, jakościowych zmian w jego języku muzycznym. Barierą utrudniającą poznanie mechanizmu przemian jest też chronologiczna zmienność uprawianych przezeń gatunków. Fakt, iż J. M. Chomiński [1960b] zwraca uwagę na fakt, że pewne gatunki dominują w poszczególnych fazach rozwoju twórczości Chopina, wskazuje na brak jednorodnej podstawy gatunkowej dla analiz i interpretacji. W przypadku tak subtelnej ewolucji twórczej, badania całego dzieła Chopina pozostawiałyby wątpliwości, czy zauważane zmiany są istotnie efektem ewolucji środków wyrazowych, czy może rezultatem wprowadzania nowych gatunków. Pytanie, na które zespół pracujący pod moim kierunkiem na Uniwersytecie Warszawskim na początku lat osiemdziesiątych nie odnajdywał w literaturze chopinologicznej zadowalającej odpowiedzi, nie dotyczyło samej potrzeby kolejnej periodyzacji twórczości Chopina, lecz charakteru zmian transformacyjnych w obrębie tych gatunków muzycznych, które uprawiał Chopin przez całe życie [Przemiany stylu Chopina 1993]. Gatunki te obejmowały wyłącznie formy sonatowe, nokturny, polonezy i mazurki. Do grupy tej Andrzej Tuchowski dołączył w swej późniejszej pracy dziesięć utworów (scherza, ballady, Fantazję f-moll op. 49 i Barkarolę Fis-dur op. 60), które określił mianem romantycznych gatunków narracyjno-dramatycznych [1996: 86-111]. Poszukiwania indywidualnej normy w zakresie harmoniki doprowadziły do wyłonienia faktury chromatycznej (Gołąb [1991] i [1995]) jako zagadnienia, któremu w badaniach nad Chopinowską harmoniką nie poświęcano specjalnej uwagi, mimo uznania go za szczególny fenomen harmoniki dziewiętnastowiecznej. Dostrzegano wprawdzie istnienie faktur chromatycznych w harmonice Chopina, jednak nie odkryto ich swoistej "wartości generującej" w perspektywie przemian stylu indywidualnego (Bronarski [1935: 260-272]; Borris [1960: 108]). Faktury chromatyczne, jedna z najbardziej indywidualnych cech stylu Chopina, to continuum dźwiękowe rządzone zasadą półtonowych przesunięć składników akordowych i przybierające różne formy: od prostych przebiegów skalowych w melodyce poprzez ścisłe mikstury i sekwencje, aż po rozkomponowane postacie tych ostatnich, organizujące niekiedy przebieg dźwiękowy całej formy (Preludium e-moll op. 28 nr 4).

Faktury chromatyczne obecne w opusowanej twórczości Chopina nie wykazują w toku swego rozwoju istotnych różnic; różnią się one jednak pod względem tonalnym. Zespół cech harmoniczno-tonalnych, jaki charakteryzuje wczesne faktury chromatyczne Chopina, nazwałem chromatyką akcydentalną, by wskazać na fakt, iż jest ona w pełni "kontrolowana" przez diatonikę i nie zaburza relacji tonalnych w kompozycji. Chromatyka akcydentalna charakteryzuje się wyraźną jeszcze opozycją faktur melodycznych do faktur harmonicznych. W obydwu wymiarach przestrzeni muzycznej pojęcie "chromatyki akcydentalnej" rozumiem zatem jako kategorię opartą na fundamentalnej w muzyce XVIII i początku XIX wieku opozycji diatoniki względem chromatyki.

Podstawą, na której kształtowały się pierwsze doświadczenia Chopina z chromatyką w wymiarze melodycznym była oczywiście skala chromatyczna. Pierwsza część Sonaty c-moll op. 4 (1928) to przykład wczesnego, interpolacyjnego rozumienia chromatyki w melodyce. Podobny typ chromatyki obecny jest zwłaszcza w etiudach, w których zastosował Chopin trzy odmiany melodyczno-figuracyjnej chromatyki akcydentalnej (unisona, tercje, seksty). Do tego kręgu należą Etiudy: a-moll op. 10 nr 2, h-moll op. 25 nr 10, a-moll op. 25 nr 11, gis-moll op. 25 nr 6, As-dur op. 10 nr 10 i Des-dur op. 25 nr 8. Wczesne faktury chromatyczne w melodyce nie mają istotnego wpływu na związki tonalne, stąd w przypadku tego typu faktur można mówić o tonalności stabilnej, w której występowanie chromatyki wiąże się zaledwie z "zabarwieniem" tonalnym, oznaczającym istnienie rozkomponowanej kadencji jako podstawy chromatyzowania melodii. O ile w melodyce tych utworów Chopina chromatyka podporządkowana jest diatonice, o tyle w harmonice stanowi ona rozszerzenie diatoniki. Chromatyka akcydentalna przejawia się w harmonice poprzez mikstury (powtórzenia jednego akordu) oraz sekwencje (powtórzenia wzoru relacji harmonicznej). Charakterystyczne dla wcześniejszej twórczości Chopina mikstury przybierają formy przesuwanych po skali chromatycznej szeregów akordów sekstowych, dominantowo-septymowych i septymowych zmniejszonych. W sekwencjach ścisłych dominują zaś takie przesuwane chromatycznie relacje, jak: czterodźwięk dysonansowy - trójdźwięk, wzory kadencyjne, a ponadto akordy septymowe na planie koła kwintowego. Efektem tych rozwiązań staje się charakterystyczne zawieszenie ("rozszerzenie") procesu tonalnego, tj. związków o charakterze funkcyjnym. Przykładów chromatyki akcydentalnej dostarcza twórczość Chopina z drugiej połowy lat 20-tych oraz z lat 30-tych (szczególnie ronda, koncerty, wariacje), związana z zasobem konwencjonalnych figur pianistyczno-wirtuozowskich stylu brillant.

Zespół norm harmoniczno-tonalnych, jaki charakteryzuje późne faktury chromatyczne Chopina, nazwałem chromatyką esencjalną. Ten nowy typ chromatyki, o którym nie wspomina teoria muzyki z czasów Chopina, jest rzadkim zjawiskiem w technice kompozytorskiej przedstawicieli muzycznego romantyzmu; można ją dostrzec m.in. u Spohra, Schuberta i Liszta. Chromatyka esencjalna to typ faktury zintegrowanej; faktury, w której nie ma już jakościowej opozycji melodyki do harmoniki. Sama melodyka staje się elementem języka tonalnego, zaś w harmonice zaznacza się melodyczna tendencja dźwięku prowadzącego. W przypadku chromatyki "późnego" Chopina nie można już zatem mówić o chromatyce melodyczno-tonalnej czy harmoniczno-tonalnej, lecz o melodycznym uzależnieniu struktur harmoniczno-tonalnych. Z czysto harmonicznego punktu widzenia normy chromatyki esencjalnej nie wiążą się bezpośrednio z "kontrolującą" je diatoniką, lecz stanowią niezależny, autonomiczny obszar zjawisk. Przykładów chromatyki esencjalnej dostarcza twórczość Chopina począwszy od końca lat 30-tych.

Wśród muzycznych kategorii formalnych związanych z chromatyką esencjalną Chopina, należy wyróżnić w sferze melodyki wąskozakresowe motywy i tematy, zjawisko przenikania się budowy okresowej z przebiegiem ewolucyjnym, tendencję do zacierania segmentacji fraz. W harmonice ulega zatarciu interpolacyjny charakter czterodźwięków w obrębie "filarowej" harmoniki trójdźwiękowej, zaś u podstaw czterodźwiękowej harmoniki dominantowej leżą obie dominanty jako funkcje "chromogeniczne" (Preludium e-moll op. 28 nr 4). W ten sposób rozszerzaniu systemu dur-moll towarzyszy nasilające się zaostrzanie współbrzmień (alteracje), widoczne zwłaszcza w "ostatnim" Mazurku f-moll WN 65. Wszystkie te procesy, zmieniające harmonikę zarówno pod względem morfologicznym, jak i funkcjonalnym, doprowadziły do zaistnienia w twórczości "późnego" Chopina nowego typu tonalności, który nazwałem tonalnością labilną (chwiejną), charakteryzującą się tendencją do zniesienia stałych centrów dźwiękowych. (Preludium cis-moll op. 45).

III. Składnia i forma muzyczna

W badaniach nad przemianami Chopinowskiej składni muzycznej pionierem jest William Rothstein [1988], który podjął zagadnienie ekspansji frazy, a więc procedury wydłużania przebiegu muzycznego za pomocą interpolacji, rozkomponowanych kadencji i innych środków kompozytorskich. Badając nokturny i mazurki, autor ten ujął następująco problem wewnętrznej ewolucji stylu Chopina między rokiem 1830 a 1846: "żaden kompozytor nie łukował tak często przebiegu na przekór strukturze frazowej muzyki" (Rothstein [1988: 124]). Po serii przekonujących analiz Rothstein stwierdził, iż w obydwu wspomnianych gatunkach zachodzi szczególny proces, rozpościerający się od "tyranii frazy czterotaktowej" do "nie kończącej się melodii". "W latach czterdziestych XIX wieku - pisze Rothstein - obydwaj kompozytorzy [tj.Chopin i Wagner] zmierzali ku coraz bardziej podobnemu stylowi melodyki, która w przypadku Wagnera zasłynęła pod nazwą <nie kończącej się melodii>"; autor ten zauważa też stałą "tendencję do ograniczania podziałów między frazami oraz w ich obrębie" [1988: 128]. Analizie tego procesu towarzyszą odwołania do Poloneza-fantazji op. 61 oraz - w mniejszym stopniu - do Scherza E-dur op. 54. Koronny przykład stanowi jednak wskazanie na autentyczny, dwudziestodwutaktowy "łuk poetycki" Nokturnu G-dur op. 37 nr 1 (t. 3-25).

Drugą pracą, której walory poznawcze należy szczególnie podkreślić, jest rozprawa Elżbiety Witkowskiej-Zaremby na temat mazurków [1993]. Wprawdzie autorka uchyliła się od periodyzacji, kładąc nacisk raczej na ciągłość przeobrażeń języka muzycznego niż na szczególne momenty transformacyjne, lecz jej analizy nie pozostawiają wątpliwości co do szczególnej dynamiki analizowanego gatunku z punktu widzenia składni i formy. Uważna lektura tej pracy pozwala jednak na pewne uogólnienie. Mazurki Chopina ewoluowały od klasycznej, addytywnej formy tańca (Mazurki op. 6, 7 i 24), ku wyzwolonej z gorsetu tradycji formie tanecznej o otwartych segmentach (Mazurki op. 17 nr 4, op. 24 nr 4, op. 30 nr 4, op. 41 nr 4, op. 50 nr 3 i op. 56 nr 3). Na tę przemianę składniowo-formalną składa się stopniowe zacieranie relacji "poprzednik-następnik", łukowanie "przeciw frazie [gramatycznej]", działąjące wbrew interpunkcji kadencyjnej i reorganizujące niekiedy formę utworu (począwszy od Mazurków z op. 30 i 33), opóźnianie bądź wstrzymywanie toku harmonicznego (retardacja), technika łamania frazy (Mazurek op. 30 nr 4, t. 5-32), tendencja do zacierania stroficzności poprzez grupowanie strof w większe segmenty, maskowanie cezur między strofami (Mazurek op. 50 nr 3, t. 33-45). Podtrzymuje ona wreszcie to, co Hugo Leichtentritt [1921] nazwał "znamieniem symfonizmu" w Mazurkach z op. 41 nr 4 i op. 50 nr 3, wskazując na rozgrywający się w końcowej fazie kompozycji "dramat przetworzenia".

Badając przemiany stylu nokturnów Chopina, Andrzej Tuchowski [1993] zwrócił uwagę na elementy dynamizujące przebieg formalny w ramach tego gatunku, a także na skracanie bądź na fakturalno-formalne warianty repryz w formach typu ABA. Proces ten rozpoczynają wierne powtórzenia części repryzowej w Nokturnach z op. 9 i 27, zaś wieńczą rozwiązania znamienne dla gatunku fantazji lub poematu fortepianowego w Nokturnach op. 62. Inną cechą pogłębianą w późnych nokturnach jest wzmacnianie czynnika ekspozycyjnego poprzez tworzenie ciągów myśli muzycznych w znaczeniu grup tematycznych w sonatach (za pierwszy utwór wprowadzający tę innowację uważa Tuchowski Nokturn Es-dur op. 55 nr 2). Autor ten zwraca wreszcie uwagę na postępujący zanik ornamentowania, w związku z oddalaniem się od tradycji stile brillante (Jasińska [1995]), a także z pogłębianiem się tendencji do linearności i polifonizowania. W późnych nokturnach Chopina kształtują się bowiem zręby późnoromantycznej faktury dekoratywnej, nacechowane zmienną liczbą głosów, swobodnym przechodzeniem od polifonii rzeczywistej do ukrytej.

Podobne spostrzeżenia w odniesieniu do gatunku poloneza zaobserwował Tomasz Baranowski [1993]. Mechanizmy przemiany gatunków uprawianych przez Chopina przez całe życie charakteryzują podobne cechy. Wyraźna jest w tych gatunkach postępująca, znaczna rozbudowa kontinuum formy. Pogłębia się kontrast między strukturami formalnymi, związany z różnicowaniem wyrazowej funkcji poszczególnych części i faz utworu. Chopin przenosi stopniowo nacisk na procesualne kształtowanie formy (forma formans), odchodząc od klasycznego kształtowania formy jako stanu (forma formata). Wzrasta także rola interpolacji formalnych (wstępów, epizodów i rozbudowanych łączników). Zmiany w zakresie formy łączą się integralnie z przemianami składni. Na przykład w polonezach młodzieńczych wyraźny jest jeszcze klasyczny podział fraz oraz towarzyszący mu silny kontrast na poziomie podstawowych kategorii składniowych, podczas gdy już w Polonezach op. 26 i op. 40 wyraźnie zaciera się regularny podział fraz na skutek wzrostu znaczenia ewolucjonizmu, zaś kontrast na poziomie podstawowych kategorii składniowych zanika. W Polonezach z op. 44, op. 53 oraz op. 61 obserwujemy dalszą rozbudowę tematów, silniejsze przenikanie się ewolucjonizmu i okresowości, dezintegrację wyrazistych podziałów składniowych oraz silną, dotąd nieobserwowaną integrację tematyczną całości (Baranowski [1993: 106]).

IV. Wnioski

Czy natura transformacyjnych przemian stylu Chopina widoczna zaledwie w ogólnych zarysach, obfitująca zarówno w momenty "regresywne", jak i w zjawiska "wcześnie antycypujące", jest tak zawikłana, że - po wielu bardziej czy mniej udanych próbach periodyzacji twórczości Chopina - nie zniechęca do kolejnej próby wytyczenia cezur w jego procesie komponowania? Otóż wydaje się, że przyjmując założenia emergencyjnej teorii kształtowania się stylu, dochodzimy do odmiennego spojrzenia na problem ewolucji stylu Chopina. Nie powinniśmy przeceniać znaczenia faktu, tak jak czyni to Zofia Chechlińska [1995: 179], iż dyskusja nad nowym wzorem periodyzacji prowadziła czasami do nieco odmiennych podziałów diachronicznych, ponieważ dokonywano ich w odniesieniu do różnego materiału badawczego. Periodyzacja, jaką proponuje dla polonezów Baranowski [1993: 106], jest inna od tej, jaką dla sonat sugeruje Helman [1993: 66], a dla polonezów i mazurków Rothstein [1988:128]. Te pozorne kontrowersje pogłębiła zapewne Witkowska-Zaremba uchylając się od podjęcia takiej decyzji [1993: 131]; powołała się ona na opinię Kallberga, zgodnie z którą wiele cech dojrzałego stylu pojawia się już w najwcześniejszych utworach i doskonali przez następne lata [1986: 17].

Z badań prowadzonych przeze mnie i pracujący pod moim kierunkiem zespół zdaje się wynikać, że przemiany stylu Chopina przebiegają w czterech zasadniczych fazach:

1. Faza adaptacyjna (do ok. 1825 roku), charakteryzuje się kompozytorską recepcją środków stylistycznych obecnych w muzycznej tradycji klasycznej.

2. Faza promorficzna (od ok.1825 do połowy lat 30-tych), związana - jak pisze Danuta Jasińska - z uczestnictwem kompozytora w europejskiej tradycji muzyki instrumentalnej XIX wieku. Fazę tę charakteryzuje "przełamująca schematyzm konwencji indywiduacja, dzięki której gesty popisowe odziedziczone z wirtuozerii brillante wnikają w sens struktury i jako takie dynamizują przemiany stylu indywidualnego" [1995: 140].

3. Faza transformacyjna (druga połowa lat 30-tych), w której dokonała się zasadnicza przemiana faktury harmonicznej w kierunku swobodnej chromatyki esencjalnej i wystąpiła skłonność do rozchwiania jedności tonalnej dzieł. W zakresie składni muzycznej nastąpiła natomiast rewizja zasad klasycznej budowy okresowej na rzecz składni swobodnej z łamaniem i rozszerzaniem frazy muzycznej w kierunku frazy otwartej.

4. Faza neomorficzna (lata 40-te), "późnego Chopina", która charakteryzuje się pogłębieniem wszystkich przesłanek, jakie ujawniła faza transformacyjna. Należy podkreślić wzrost znaczenia polifonii, eliminację środków ornamentowania melodyki i samodzielność poszczególnych głosów, a także tendencję do hybrydyzacji form, odwrót od środków stile brillante, pogłębienie wyrazu.

 

Maciej Gołąb




Bibliografia