english
Wersja angielska | English version

zycie - winieta

Chopin - portret

 

Chopin - pedagog


    1. Działalność pedagogiczna Chopina
    2. Atmosfera lekcji. Stosunek nauczyciela do ucznia
    3. Podstawy stylistyczne i techniczne
    4. Bibliografia

    Chopin nauczycielem fortepianu? Nie pasuje to do popularnego i szeroko rozpowszechnionego obrazu wcielenia uciemiężonej Polski, słabego, delikatnego towarzysza burzliwej George Sand, twórcy elegijnych nokturnów, czy wreszcie pianisty występującego w wąskim, zamkniętym gronie, zazdrośnie strzeżonego przez krąg wielbicieli. A jednak fakty mówią same za siebie: artysta spędził niemal czwartą część swego życia nauczając gry na fortepianie. Chopin (w przeciwieństwie do Liszta, który nie chciał aby określano go mianem pedagoga) w pełni akceptował swój zawód, którego wagę my sami dopiero niedawno zaczęliśmy dostrzegać i doceniać. W pewnym sensie udzielanie lekcji było dla Chopina substytutem zawodu wirtuoza, z którego zrezygnował po 1835 roku. Z punktu widzenia socjologicznego, jego nauczanie, obejmujące w głównej mierze "klientelę" arystokratyczną, tworzyło pomost łączący najwybitniejsze salony Paryża za Ludwika Filipa z salą koncertową Pleyela. Księżna Marcelina Czartoryska, zgodnie uważana za najwierniejszą uczennicę Chopina, jedynie z uwagi na swą pozycję społeczną nie robiła kariery na estradzie. Dwie spośród najbardziej uzdolnionych uczennic Chopina, Friederike Streicher (z domu Müller) i Emilia von Gretsch (z domu Timm) również wcześnie zrezygnowały z kariery estradowej, ponieważ wyszły za mąż. Paulina Viardot chętnie grywała na fortepianie podczas spotkań muzycznych w jej salonie, ale ujawniała jedynie nieliczne informacje dotyczące lekcji u mistrza. Madame Rubio (z domu Kologrivoff), a w szczególności Madame Dubois (z domu O'Meara), ograniczały się do nauczania prywatnego, podobnie jak Adolf Gutmann i Thomas D.A. Tellefsen, którzy w latach 1850-1860 zastąpili swego nauczyciela zarówno w Paryżu, jak i w kręgach londyńskich i szkockich. Natomiast George Mathias, profesor klasy fortepianu od 1862 roku, uznany był za "strażnika" i wyrocznię w zakresie tradycji chopinowskiej w Konserwatorium Paryskim, a Karol Mikuli miał podobną pozycję we Lwowie, który dzięki niemu stał się prawdziwym ośrodkiem chopinistów. Do uczniów Mikulego należeli Michałowski, Rosenthal, a przede wszystkim Koczalski, podobnie jak do uczniów Mathiasa - Pugno i Isidore Philipp.

    * * *

    Istnieją następujące źródła dotyczące nauczania Chopina i jego działalności pedagogicznej:

    1. autograf szkicowy wstępnej wersji Méthode de piano; szkic ten był częściowo skopiowany przez siostrę kompozytora, Ludwikę Jędrzejewiczową, fragmentarycznie również odtworzony i opracowany przez Tellefsena w Traité du mécanisme de piano (Eigeldinger 1993);
    2. wydania utworów Chopina należące do jego uczniów, przyjaciół i rodziny, zawierające uwagi i komentarze kompozytora; są to przede wszystkim egzemplarze będące niegdyś w posiadaniu Jane Stirling, Ludwiki Jędrzejewiczowej, Camille Dubois O'Meary i rodziny Franchomme'a (Eigeldinger 1988, aneksy I & II, ss.269-345);
    3. pisane świadectwa uczniów kompozytora (pamiętniki, korespondencja, wspomnienia) i - w najgorszym razie - uczniów uczniów, którzy zapisali przekazane ustnie wspomnienia;
    4. kalendarzyki Chopina z lat 1834, 1848, 1849 (Muzeum TiFC, Warszawa);
    5. korespondencja Chopina obok korespondencji George Sand (KFC, CGS).



 

Działalność pedagogiczna Chopina.

    Przed wyjazdem z Warszawy, jeśli Chopin w ogóle dawał się namówić do udzielania jakichkolwiek lekcji, czynił to jedynie przez grzeczność lub z uwagi na szczególną przyjaźń. Rzeczywistą działalność pedagogiczną rozpoczął dopiero po osiedleniu się w Paryżu i prowadził od 1832 do 1849. W tym czasie dzielił swój czas równo między komponowanie i nauczanie, poświęcając się w lecie komponowaniu, a w zimie - nauczaniu. Było to normą przynajmniej w okresie po powrocie z Majorki aż do zerwania z George Sand. W ciągu sześciu miesięcy co roku, od października lub listopada do maja, Chopin miał codziennie lekcje średnio z pięcioma uczniami. Wstawał wcześnie i spędzał przedpołudnie oraz co najmniej połowę popołudnia na nauczaniu. Każda lekcja teoretycznie trwała od 45 minut do godziny, ale czasami rozciągała się na wiele godzin, zwłaszcza jeśli odbywała się w niedzielę. Dotyczyło to utalentowanych uczniów, których Chopin szczególnie lubił (por. wspomnienia Madame Streicher, Emilii von Gretsch, Mikulego). Uczniowie mieli jedną, częściej dwie lub trzy lekcje tygodniowo, zależnie od tego, czy Chopin mógł im poświęcić czas, od ich własnych potrzeb i uzdolnień i także - choć miało to drugorzędne znaczenie - od stanu ich finansów. Niektórzy uczniowie utrzymywali, że Chopin nieoficjalnie uczył ich praktycznie za darmo, lub też, że dawał im, poza opłaconymi, szereg dodatkowych lekcji.

    Chopin był jeszcze bardziej rozchwytywany jako pedagog niż Liszt i Kalkbrenner. Jego lekcje były drogie, stała opłata wynosiła bowiem 20 złotych franków, co stanowi ekwiwalent jednego "Louis d'or'a", lub 30 franków, jeśli miały się odbywać w domu ucznia. Należy dodać, że nauczanie stanowiło dla Chopina główne źródło dochodu - stąd jego uwaga o "kieracie" na określenie następstwa intratnych lekcji. Inne źródła dochodu były nieregularne i niezbyt istotne. Kontrakty z wydawcami z reguły zawierały zastrzeżenie, że kompozytor przekazuje im utwory raz na zawsze, w związku z czym za następne wydania nie otrzymywał już wynagrodzenia. Jeśli chodzi o koncerty publiczne w Paryżu i w Szkocji, to tylko sześć lub siedem z nich przyniosło mu jakiś liczący się dochód; częściej zdarzały się sytuacje, kiedy Chopin ofiarował swój udział w koncertach benefisowych, co oczywiście nie przynosiło dochodu. Z drugiej strony, był on nierzadko wynagradzany za prywatne, czy półprywatne koncerty (np. na dworze Ludwika Filipa).

    Trudno dokładnie określić, ilu uczniów miał Chopin. Jeśliby zakwalifikować jako ucznia każdego, kto otrzymał od niego kiedykolwiek jakąś wskazówkę, wówczas ilość zidentyfikowanych do chwili obecnej uczniów wahałaby się w granicach 150. Ale ta liczba jest z pewnością wyższa niż liczba rzeczywistych uczniów. Należy być również sceptycznym w odniesieniu do stwierdzeń niektórych biografów, dotyczących przypisywanych Chopinowi uczniów. W czasach Chopina było już modne, a nawet korzystne przyznanie, że się jest jego uczniem i Chopin, świadomy tego mawiał: "Nigdy nie dawałem mu lekcji, ale jeśli jest mu to potrzebne, aby uchodzić za mojego ucznia, to niech będzie. Niech nim zostanie." (Karasowski, II, s.98). Ponadto można wyodrębnić różne kategorie uczniów: zdecydowaną większość tworzyli "dyletanci" (w pozytywnym, osiemnastowiecznym znaczeniu tego słowa); liczba profesjonalistów dochodziła do dwudziestu. Niewielu studiowało u Chopina przez cztery czy pięć lat, inni mieli w sumie nie więcej niż cztery lub pięć lekcji - tak jak owa "Lady z Liverpoolu", która spieszyła do Londynu, aby mieć lekcje tylko przez tydzień! (KFC, II, s.254).

    W każdym razie Chopin wyraźnie dostrzegał motywy, jakimi kierowało się wielu jego uczniów. Przychodzili do niego po wskazówki także artyści; znajdujemy wśród nich nawet Moschelesa i Kalkbrennera, którzy nie wahali się prosić o rozmowę i wskazówki, jeden dla córki, drugi dla syna. Trzeba też dodać, że Chopin ze szczególną troską poświęcał się uczniom Polakom, choć nie przeszkadzało mu to brać pod swoje skrzydła różnych innych pianistów, którzy zjeżdżali z całej Europy, aby u niego studiować. Reputacja Chopina jako pianisty i pedagoga sięgała daleko: jego uczniowie pochodzili nie tylko z Francji i z Polski, lecz także z Litwy, Rosji, Czech, Austrii, Niemiec, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, Szwecji i Norwegii.

    Chopin nie przyjmował początkujących ani dzieci - wyjątek stanowiły jedynie niektóre "cudowne" dzieci (Carl Filtsch, Georges Mathias). Nie było też łatwo dostać się do niego. "Chopin był otaczany, uwielbiany i chroniony przez wąski krąg entuzjastycznych przyjaciół, którzy bronili go przed niechcianymi gośćmi i drugorzędnymi admiratorami. Dostęp do niego był trudny; jak sam powiedział Stephenowi Hellerowi, trzeba było podejmować wiele prób, zanim udało się do niego dotrzeć." (Marmontel, s.9). Ten wątek powraca we wspomnieniach wielu uczniów, i to wcale nie mało znaczących, którzy początkowo z reguły spotykali się z uprzejmą odmową. Talent, czy indywidualność artystyczna zawsze służyła pokonaniu tych początkowych trudności. Kiedy jednak lody zostały przełamane, Chopin odsłaniał cechy osobowości odbierane jako wyjątkowe przez wszystkich jego uczniów. Nie należy nie doceniać serdecznej atmosfery wypełniającej lekcje dawane wytwornym, utalentowanym i pełnym czystego entuzjazmu młodym damom z arystokracji. Niewątpliwie te warunki stymulowały postęp, wywołując wielką chłonność w uczniu. Szczególny rodzaj stosunku między uczniem i nauczycielem, czego dowodzą liczne pamiętniki i dedykacje dzieł, pozwala wyjaśnić, dlaczego nauczanie Chopina nie nadawało się do masowej popularyzacji, ani też nie mogło stworzyć określonej tradycji. Charakter lekcji był bardziej osobisty, stanowił do pewnego stopnia rodzaj wtajemniczenia. Lekcje Chopina były z zasady lekcjami indywidualnymi, prowadzonymi sam na sam z uczniem (niektóre wątpliwe świadectwa przedstawiają je jako powody - preteksty dla spotkań towarzyskich!). Niektórym uczniom wolno było uczęszczać na lekcje kolegi: z tego przywileju mogli korzystać np. Mikuli i Lenz.

    Jako wyjątek należy potraktować fakt zorganizowania przez Chopina u siebie w domu próby generalej (dla Filtscha, który miał grać Koncert e-moll op.11 na publicznych koncertach i elitarnych spotkaniach zamkniętych). W czasie próby Koncert był wykonywany z towarzyszeniem drugiego fortepianu. Czasami Chopin zatrudniał asystenta, głównie Madame Rubio, a od czasu do czasu Adolfa Gutmanna i Marie de Rozières.

 

Atmosfera lekcji. Stosunek nauczyciela do ucznia.

    Nie należy sobie wyobrażać, że Chopin traktował działalność pedagogiczną jako "pensum", lub nędzny substytut koncertów, które przestał dawać. Przeciwnie, był on w pełni świadomy wagi swego zadania i stawiał się na lekcje ze skrupulatną punktualnością, której mógł przeszkodzić tylko zły stan zdrowia, i z zapałem apostoła. "Chopin codziennie poświęcał całą swą energię nauczaniu przez wiele godzin; czynił to z prawdziwą radością [...]. Czy to, że nie było go łatwo usatysfakcjonować, czy uporczywość, gorączkowy zapał, z jakim starał się podnieść swych uczniów do pozycji, jaką sam zdobył, czy w końcu nieustanne powtarzanie jakiegoś fragmentu tak długo, dopóki nie został on zrozumiany nie świadczą, że postęp ucznia leżał mu na sercu?" (Mikuli, V, s.3).

    W osobowości Chopina stapiały się dokładność, zapał, cierpliwość i stanowczość. Oczekiwał on pewnych bezpośrednich rezultatów, które zapowiadałyby przyszłe osiągnięcia; dla nich niestrudzenie kształtował wewnętrzną wizję ucznia. Intensywność jego koncentracji równa była jasności widzenia każdego szczegółu. Jak pisze Maria von Harder (Adelung, s.122): "Chopin był urodzonym nauczycielem; wyraz i koncepcja, pozycja ręki, uderzenie, pedalizacja - nic nie umknęło wyrazistości jego słyszenia i wizji; każdemu szczegółowi poświęcał maksimum uwagi. Był całkowicie zaabsorbowany swoim zadaniem; podczas lekcji był tylko nauczycielem i nikim innym.".

    Chopin wolał, aby uczniowie uważnie grali z nut, a nie z pamięci i kiedy nuty stały na pulpicie, stawiał na nich odpowiednie znaki. Zazwyczaj siedział przy swoim małym pianinie, podczas gdy uczeń grał na wielkim Pleyelu; niezmordowanie zwracał uwagę na każdy błąd, każdą niedokładność, każdą słabość; wolał pokazywać sam jak należy zagrać, niż wyjaśniać słowami. "Często przez całą lekcję uczeń nie zagrał więcej niż kilka taktów" twierdził Mikuli (Mikuli, s.4). Zwykła uprzejmość Chopina, nawet żartobliwość, w dniach kiedy był chory lub rozdrażniony, ustępowała miejsca napadom gniewu, które były równie gwałtowne jak krótkie. Wydaje się, że uczniowie-mężczyźni byli bardziej narażeni na te "leçons orageuses" niż kobiety. Powtarzający się brak staranności, lub nieuważna gra mogły go zirytować, powodując zdecydowanie lodowatą postawę. Częściej jednak, nie zmniejszając swych wymagań, Chopin wykazywał ludzkie zrozumienie dla osobistych, muzycznych i technicznych problemów swych uczniów. Wiedział jak pobudzać wiarę w samego siebie i jak znaleźć właściwe słowa zachęty, aby wyzwolić w odpowiednim momencie wewnętrzne zasoby ucznia. Był zatem bystrym przewodnikiem o absolutnej intuicji i psychologicznej przenikliwości. Na ten aspekt nauczania Chopinowskiego nie zwracano dotąd takiej uwagi, na jaką zasługuje. Kompensatą niech będzie fragment z listu Emilii von Gretsch, datowanego 30 kwietnia 1844 roku:

      "Wczoraj próbowałam u Chopina grać jego nokturny. Wiedziałam, czułam wewnętrznie, jak on je gra. Ale częściowo z powodu niepewności co do tekstu nutowego, a częściowo z powodu pewnych zahamowań, które daja o sobie znać, kiedy jesteśmy niespokojni i nieszczęśliwi, nie byłam w stanie wyrazić muzyki tak, jak słyszałam ją w mojej duszy; nie miałam siły zrealizować jej w brzmieniu. Cudownie było wówczas widzieć Chopina, który taktownie potrafi ośmielać; jak intuicyjnie - można powiedzieć - indentyfikuje się z myślami osoby, do której mówi o słuchaniu; jakimi delikatnymi niuansami zachowania adaptuje swoją własną naturę do natury drugiego człowieka. Ażeby mnie ośmielić, powiedział między innymi: wydaje mi się, że Pani nie ma odwagi wyrazić siebie tak, jak Pani czuje. Niech Pani będzie bardziej śmiałą, niech Pani pozwoli sobie iść dalej. Niech Pani sobie wyobrazi, że jest Pani w konserwatorium i słucha najpiękniejszego wykonania na świecie. Niech Pani zmusi się, aby je słyszeć i wówczas usłyszy Pani siebie. Niech Pani ma pełną wiarę w siebie. Proszę chcieć śpiewać jak Rubini i to się Pani uda. Niech Pani zapomni, że ktoś Pani słucha i niech Pani zawsze słucha siebie. Widzę, że nieśmiałość i brak wiary w siebie tworzą rodzaj pancerza wokół Pani, ale przez ten pancerz dostrzegam coś więcej, co nie zawsze ma Pani odwagę wyrazić, a czego w ten sposób Pani nas pozbawia. Kiedy Pani siedzi przy fortepianie, daję Pani pełne upoważnienie, aby Pani robiła, co Pani chce; niech Pani swobodnie podąża za ideałem, który Pani ustaliła dla siebie i który Pani musi czuć w sobie; niech Pani będzie śmiała i ma wiarę we własne siły i moc, a wówczas cokolwiek Pani powie, zawsze będzie dobre. Dałoby mi to tak wielką przyjemność gdybym mógł słyszeć, jak Pani gra zupełnie bez hamulców, że - przez porównanie - obcowanie z pychą przeciętności stałoby się nie do zniesienia" (Grewingk, ss.10-11).

    Tego rodzaju świadectwo nie jest czymś wyjątkowym w pamiętnikach uczniów Chopina. Na lekcjach Chopin pracował równocześnie "muzyką" i słowami. Nie poprzestawał na pokazywaniu fragmentów, lecz często grał utwór od początku do końca, powtarzając go nawet parę razy, stale dążąc do większej perfekcji. I wielokrotnie lekcja przedłużała się, kiedy siadał do fortepianu i grał jeden utwór po drugim, nie tylko swoje własne dzieła, lecz także innych kompozytorów. Szereg jego uczniów zgodnie twierdzi, że Chopin jako pianista nigdy nie był większy, nigdy bardziej pełny i idealny, jak w czasie tych przekraczających wszelkie granice chwil wytchnienia. Nie rezygnował jednak z nakłaniania ucznia do analizy struktury formalnej studiowanych utworów i chętnie uciekał się do wyobrażeń i analogii, aby wywołać nastrój utworu i wzbudzić w uczniu własny impuls muzyczny. Na przykład, dla uzyskania określonej wyrazistości i brzmienia, sugerował kiedyś Georgesowi Mathiasowi podczas grania fragmentu Sonaty As-dur (op. 39) Webera, że "anioł przechodzi po niebie" (I część, t.81 i nast.; Mathias, s. VI). Podczas gdy młody Liszt w 1832 roku, wykorzystując swoją świeżo nabytą edukację, starał się pobudzić wyobraźnię ucznia czytając mu fragment Chateaubrianda, lub wiersz Hugo, Chopin uzyskiwał ten sam rezultat jednym, zwięzłym obrazem - tak silnie był przepojony realnością swojej wizji, nawet kiedy przekładał ją na słowa. Te spontaniczne kreacje, wywołujące to legion kapryśnych duchów, to dom umarłych, to znów dialog między tyranem a jego ofiarą, są nie tyle rezultatem temperamentu literackiego, co wizjonerskiej wyobraźni i wrażliwości na poezję zakorzenioną w popularnych słowiańskich legendach.

    Czasami wrażliwość ucznia bywała uznana przez Chopina w sposób szczególny, dając mu niejako pozycję uprzywilejowaną, jak widać w zaskakującej deklaracji, złożonej Julette de Caraman: "daję Pani carte blanche na granie całej mojej muzyki. Jest w Pani cała ta nieuchwytna poezja, ta Schwärmerei konieczna dla jej rozumienia" (Hedley, s.8). Wiemy, że Chopin był bardzo rygorystyczny, jeśli chodzi o dokładne rozumienie i wykonanie jego dzieł, i tylko przy tak genialnej osobowości jak Filtsch był skłonny przyznać: "obaj rozumiemy to różnie, ale idź swoją drogą, tak jak czujesz; to może być również tak grane" (Denis, s.125).

    Wielu uczniów Chopina, niezależnie od tego, czy byli profesjonalnymi muzykami, czy też nie, doznało uczucia objawienia i wyzwolenia dzięki jego nauczaniu. Jego absolutne nowatorstwo otworzyło im szeroko drogę do całej muzyki, nie tylko do gry fortepianowej. Po niedługim czasie zauważali zasadnicze zmiany w swoim wykonawstwie, sposobie słuchania i nastawienia psychicznego. Chopin, ze swej strony, zwracał im uwagę na ten postęp. Emilia von Gretsch relacjonuje: "podczas ostatniej lekcji [...] pokazał mi jak najlepiej ćwiczyć Etiudy. Niektóre z nich nie wymagały żadnych jego wyjaśnień, 'bo Pani rozumie je doskonale' - to była jego opinia. Sprawiało mi szczególną radość móc grać ze swobodą to, co przedtem wydawało się zawierać niebezpieczne trudności, zwłaszcza, kiedy pracowałam nad tymi Etiudami z Henseltem. Chopin (sądzę, że on umie czytać w duszach) dokładnie w tym momencie, kiedy to miłe odkrycie o moim postępie przemknęło mi przez myśl, powiedział 'Wydaje mi się, że to jest teraz dla Pani bardzo łatwe, prawda? - nie tak jak przedtem. W krótkim czasie zrobiła Pani nadzwyczajne postępy'. Powiedział mi, że w ciągu kilku miesięcy będę tego bardziej świadoma, lub - w każdym razie - przypuszcza, że tak będzie, ponieważ było tak u jego najlepszych uczniów" (Grewingk, s.13).

    Wyposażony w energię twórczą uczeń mógł zatem robić postępy; jego praca była teraz oparta na metodzie naturalnej, odkrytej przez poetę, którego indywidualność można porównać do dialektyki.



 

Podstawy stylistyczne i techniczne.

    Jakie są podstawowe zasady rządzące instrukcjami technicznymi Chopina? Na czym polegało to, że był innowatorem? Trudno odpowiedzieć na te pytania bez zarysowania podstaw jego estetyki muzycznej. Chopinowski sposób nauczania jest również silnie związany z jego poglądami dotyczącymi stylu oraz z jego wkładem w rozwój techniki gry na fortepianie.

    Dla Chopina, podobnie jak dla większości romantyków, a nawet jeszcze bardziej dla kompozytorów baroku i klasycyzmu z ich pojęciami Affektenlehre i redender Prinzip, muzyka jest językiem. Poprzez szczególne medium, jakim są zorganizowane dźwięki, muzyka stara się wyrazić świat myśli, uczuć i wrażeń. Nawet jeśli - jak się wydaje - Chopin podzielał pogląd E.T.A. Hoffmanna na muzykę jako na język tego, co niewyrażalne, nie oznaczało to, że była ona - według niego - w mniejszym stopniu poddana zasadniczym prawom języka słownego. Dowodem tego są przeprowadzane przez Chopina porównania między sztuką oratorską a interpretacją muzyki, między środkami i celami wspólnymi przemowy słownej i muzycznego dyskursu. W obu przypadkach celem jest poruszenie i przekonanie słuchacza poprzez właściwą intonację i odpowiednie do znaczenia akcentowanie tekstu. Podobnie jak utwór pisany prozą czy wiersz, muzyka składa się z szyku odcinków, ustępów, fraz, okresów i zdań; celem systemu interpunkcji jest zapewnienie właściwej artykulacji, generalnego poczucia kierunku i głównych punktów oddechu; prawa prozodii określają długie i krótkie sylaby, akcentowanie i nieakcentowanie itd.

    Nie dziwi zatem, że Chopina bardzo wcześnie pociągał śpiew, a w szczególności jego postać bel canto. Wielka szkoła wokalna lat trzydziestych XIX wieku, w której były zgodnie połączone sztuka deklamacji i dramatyczna ekspresja stanowiła dla niego idealny i ostateczny model interpretacji. Wzór jego własnej "deklamacji" pianistycznej, klucz do jego gry i punkt odniesienia w jego pedagogice stanowił właśnie styl śpiewu Rubiniego i Pasty. Stale żądał od swoich uczniów, aby słuchali wielkich lirycznych artystów, świadczy o tym wypowiedż skierowana do Madame Rubio: "musi Pani śpiewać, jeśli Pani chce grać" (Niecks, II, s.187). Śpiew był dla Chopina alfą i omegą muzyki; podstawą całego kształcenia instrumentalnego i im bardziej inspiracją dla gry na fortepianie były modele wokalne, tym bardziej okazywała się ona przekonywająca. Stąd - Chopinowska sztuka przekształcania fortepianu w wybitnego tenora lub primadonnę i tworzenie wrażenia ludzkiego oddechu: stąd ów prymat dawany szerokiemu stylowi cantabile, owemu wielkiemu legato, stąd też owo niepowtarzalne poczucie linii i frazy, pełnia dźwięku, owa wiolonczelowa jakość, którą fortepian nagle potrafi odkryć. Nawet jego specyficzna koncepcja rubato jest w znacznej części w swej istocie wokalna i barokowa w tym, jak stara się - gdzie tylko jest to możliwe - uwolnić linię melodyczną od więzów metrycznych i pozwolić jej rozprzestrzeniać się z doskonałą swobodą i giętkością występującą w śpiewie. Moscheles pisał o grze Chopina: "Nie tęskni się za efektami orkiestrowymi, których szkoła niemiecka wymaga od pianisty, lecz człowiek daje się jak gdyby ponieść śpiewakowi, który - nie ograniczany przez akompaniament - puszcza wodze swym uczuciom" (Moscheles, II, s.39). Stosunek do sztuki wokalnej jako modelu można uznać za jedną z najbardziej charakterystycznych cech estetyki Chopina obok jego niechęci do wszelkich efektów masywnych w grze fortepianowej oraz dążenia do naturalności i prostoty. Nic nie było bardziej obce naturze Chopina jak nadmierna emfaza, sztuczność czy sentymentalizm: "Je vous prie de vous asseoir" powiedział kiedyś w takiej sytuacji z grzecznym uśmieszkiem (Niecks, II, s.341). Ale gra sucha i pozbawiona ekspresji była dla niego w równym stopniu nie do przyjęcia. W takich przypadkach błagał ucznia: "włóż w to całą swoją duszę!" (Karasowski, II, s.91); natomiast był szczęśliwy, kiedy wewnętrzna muzykalność wyrażała się w sposób spontaniczny: "Ona [Wanda Radziwiłł] jest prawdziwie muzykalna, nie trzeba jej mówić crescendo tu, piano tam, szybciej, wolniej itd." (KFC, I, s.112).

    Technika pianistyczna nie może być niczym więcej jak tylko środkiem i powinna wynikać bezpośrednio z potrzeby muzycznej autoekspresji. Chopin otwiera tu drogę do współczesnej koncepcji nauczania muzyki, zdecydowanie odwracając się odpoglądów wielu profesorów fortepianu swoich czasów, a także późniejszych, których nauczanie opiera się na koncepcji mechanicznej gry na instrumencie. Wyjąwszy takich pianistów jak Cramer, Field, Hummel i Moscheles, pedagodzy wywodzący się z generacji klasycznej uważali, iż osiąganie wirtuozerii polega na opanowaniu zbioru przepisów (skatalogowanych w niezliczonych Metodach), służących osiągnięciu prawidłowej pozycji palców, ręki, przedramienia itd. Koncentrowano się na fizycznym akcie wytwarzania dźwięku zapominając, że pragnienie tworzenia określonego rodzaju brzmienia powoduje właściwy ruch i w ten sposób przyczynia się do kształcenia palców. Przyjęta w ten sposób droga do wirtuozerii polegała na codziennym reżimie, składającym się z wielu godzin gimnastyki palcowej i uporczywego powtarzania Etudes de mécanisme takich kompozytorów jak Czerny, Kalkbrenner, Herz i inni płodni w zakresie tego gatunku kompozytorzy. Schumann, a przede wszystkim Liszt, pobudzeni przez czarowne skrzypce Paganiniego, przyczynili się do wyjścia z tego zaułka, wydobywając swoimi adaptacjami i transkrypcjami Kaprysów Paganiniego nowe możliwości z fortepianu. W przeciwieństwie do nich, Chopin, który był samoukiem (jego jedyny nauczyciel w zakresie gry fortepianowej nie należał do żadnej ze szkół) i nie miał upodobania do transkrypcji, w miejsce ciasno mechanicznego stosunku do fortepianu dawał nową artystyczną koncepcję pracy nad techniką; zamiast powodującego umysłowe otępienie mechanicznego powtarzania ćwiczeń, zalecał intensywne koncentrowanie się na słuchaniu, co znalazło odbicie w pracy i grze takich pianistów jak Leimer i Gieseking. W owej koncentracji tkwiły dwa uzupełniające się czynniki, nieodzowne dla dobrego brzmienia: subtelność ucha oraz kontrola nad mięśniami i ich rozluźnienie. Technika, wytwarzanie dźwięku, czy sztuka uderzenia - tak jak je pojmował Chopin - prowadziły do wirtuozerii : "Pozostaje przeto jedynie nauka pewnego ułożenia ręki na klawiszach, aby osiągnąć z łatwością możliwie najpiękniejszą jakość dźwięku, umieć grać dźwięki długie i krótkie a także [dojść] do nieograniczonej biegłości". Wydaje mi się, że dobrze ukształtowany mechanizm polega na umiejętności cieniowania pięknego dźwięku" (Eigeldinger, 1995, ss. 42, 74). Jest to w istocie podstawowy punkt Chopinowskiego credo pianistycznego; ilustruje go również stwierdzenie przypisywane Lisztowi: "Cała technika wywodzi się ze sztuki uderzenia i powraca do niej".

    Celem ćwiczeń, które Chopin dawał na pierwszych lekcjach, było uzyskanie maximum giętkości (niestrudzenie powtarzał 'facilement, facilement') i doskonalenie wrażliwości słyszenia i uderzenia. Znana skłonność Chopina do czarnych klawiszy wynika ze zrozumienia właściwej zależności między klawiaturą a budową ręki, bowiem czarne klawisze sprzyjają naturalnej, wygodnej pozycji dłuższych palców: drugiego, trzeciego i czwartego. Dlatego właśnie żądał od swych uczniów, aby rozpoczynali od gam H-dur, Fis-dur, Des-dur (przy następstwie kolejności palców odpowiednio: 1-2-3-1, 2-3-4-1, 2-3-1). W przeciwieństwie do pedagogów owego czasu, którzy starali się wyrównać palce poprzez mozolne i sztuczne ćwiczenia, Chopin eksponował właściwości każdego palca, wykorzystując ich naturalną nierówność jako źródło zróżnicowania brzmienia i uważał, że tyle jest rodzajów brzmienia, ile palców. (Eigeldinger, 1995, s.74-76). W ten sposób szybko rozwijał dużą różnorodność barwy dźwięku u swoich uczniów, a równocześnie oszczędzał im żmudnej pracy w walce z budową własnej ręki. Jeśli chodzi o równość palców i jeu perlé - probierz pianistów okresu romantyzmu, to Chopin osiągał to dwoma specyficznymi środkami: poprzez nowatorskie palcowanie sprzyjające płynnemu następstwu dźwięków i - w gamach i arpeggiach - poprzez lekki ruch ręki w kierunku przebiegu.


    Jean-Jacques Eigeldinger



    Bibliografia

    1. Adelung Sophie von, Chopin als Lehrer "Neue Musik-Zeitung" XLIV (1923), nr 8, ss. 121-123. (Adelung)
    2. Denis Ferdinand, Journal 1829-1848. Ed. Pierre Moreau, Fribourg-Paris, 1932. (Denis)
    3. Działyńska Cecylia, Jak grać Chopina, "Kurier Poznański" nr 270 (24 listopad 1892), p. 2-3.
    4. Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin Pianist and Teacher as Seen by his Pupils. Cambridge University Press, 1986. (Eigeldinger, 1986)
    5. Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin vu par ses élèves. Troisième éd. revue et augmentée, Neuchâtel, La Baconnière, 1988. (Eigeldinger, 1988)
    6. Eigeldinger, Jean-Jacques, Frédéric Chopin 'Esquisses pour une méthode de piano'. Textes réunis et présentés par ..., Paris, Flammarion, 1993. Wyd. polskie, Szkice do metody gry fortepianowej, przeł. Zbigniew Skowron, Kraków, Musica Iagellonica, 1995. (Eigeldinger, 1993).
    7. Grewingk Maria von, Eine Tochter Alt-Rigas, Schulerin Chopins, Riga 1928. (Grewingk)
    8. Hedley Arthur, Nieznana uczennica Chopina, "Ruch Muzyczny", XIV (1970) nr 4 , ss. 6-8. (Hedley)
    9. Holland Jeanne, Chopin's Teaching and his Students. Ph. D., University of North Carolina, 1973. Mikrofilm 73-26-183.
    10. Karasowski Moritz, Friedrich Chopin. Sein Leben, seine Werke und Briefe, Dresden, 1877, 2 (Karasowski)
    11. Kleczyński Jan, "Chopin's Greater Works. Transl. with Additions by Natalie Janotha", London, William Reeves, (1896).
    12. Kleczyński Jan, Frédéric Chopin. De l'interprétation de ses oeuvres, Paris, Mackar, 1880.
    13. Koczalski Raoul de, Chopin pianiste, Remarques générales pour l'exécution des oeuvres de Chopin, w: Fredéric Chopin. Quatre conférences analytiques. Paris, édité par l'auteur, [1910].
    14. Korespondencja Fryderyka Chopina. Bronisław Edward Sydow, Warszawa, PIW, 1955, 2 tom (KFC)
    15. Lenz Wilhelm von, Les Grands virtuoses du piano. Liszt - Chopin - Tausig - Henselt. Tłum. i opr. Jean-Jacques Eigeldinger, Paris, Flammarion, 1995.
    16. Marmontel Antoine, Les Pianistes célé bres, Paris, Heugel, 1878. (Marmontel)
    17. Mathias Georges, "Preface", w Isidore Philipp, Exercices quotidiens tires des oeuvres de Chopin, Paris, s.d. [1897] (Mathias)
    18. Mikuli Carl, "Vorwort", w Fr. Chopin's Pianoforte-Werke. Opr. Mikuli, Leipzig, Kistner, [1880], (Mikuli)
    19. Moscheles (Charlotte), Aus Moscheles' Leben. Nach Briefen und Tagebächern, Leipzig, 1872-1873, 2 t. (Moscheles)
    20. Niecks Frederick, Frederick Chopin as a Man and Musician. London, Novello, (1902, wyd.3), 2 t. (Niecks)
    21. Sand George, Correspondance. Ed. Georges Lubin, Paris, Garnier, 1964-1991, 25 t. (CGS).