uwzględnij wielkość liter
dokładna fraza
zawarta fraza
Aktualnie przeglądasz:
Tradycja / Recepcja / Recepcja postaci i dzieła Chopina / W rzeźbie

 

 

Wizerunki Chopina w polskiej rzeźbie

 

1577

Ranek należy się wszystkim
Niektórym nocna pora,
Monarszej garstce - Aurora

                     E. Dickinson

 

Niezwykłość jego osoby, wielkość wyrastająca ponad innych, nie oparta na żadnych własnych staraniach czy przeświadczeniach, autentyczność i autonomiczność jego sztuki - były widoczne już za życia. Jak inni muzycy koncertował, uczył, prowadził życie towarzyskie, podróżował, ale profesjonalna banalność tych zajęć nie odbierała mu tej niezwykłości.

Rodzaj artystycznej popularności był przyczyną częstego portretowania, czemu zresztą poddawał się pozując bez oporów. Techniczna specyfika rzeźby powodowała, że tych wizerunków powstawało mniej niż malarskich, a dotyczy to w ogromnym stopniu polskich portretów Chopina.

W żadnym z zakresów i dyscyplin sztuki nie można liczyć na powszechność zainteresowania społecznego. Ta cienka warstwa, której muzyka w swej poważnej formie jest potrzebna, nigdy nie była liczna, to był i jest nadal znikomy procent społeczeństwa. Powstawanie wizerunków artysty, nawet tak bezsprzecznie genialnego, jak Chopin, dotyczyło nielicznych - i twórców i słuchaczy.

To truizm, ale stale przenosimy w przeszłość struktury naszej rzeczywistości, choć wiemy z jakim przyspieszeniem zmieniała się w ciągu jednego życia. Nie do wyobrażenia jest dzisiaj XIX-wieczna sytuacja, w której aby słuchać muzyki trzeba było uczyć się jej w domu,samemu ją uprawiać, uczestniczyć w kosztownych koncertach publicznych, czy organizować prywatne. Panienki przy fortepianie (częściej przy pianinie) należały do kulturalnej panoramy społeczeństwa i to właśnie one i ich otoczenie, które uczyło się i słuchało, stawały się źródłem potrzeb i realizacji życia muzycznego. Zależało im na muzyce, ale też często na przybliżeniu jej twórcy.

Chopin - zjawisko o niebywałej intensywności muzycznej, a równocześnie patriotycznej, stał się wcześnie ikoną dla tych, którym jego muzyka była potrzebna. Kiedy zabrakło jego osoby, pojawił się imperatyw uzupełnienia ulotnej muzyki trwalszymi śladami czy dowodami jego istnienia a zarazem dowodami pamięci o nim.

Rzeźba przez swą fizyczną trwałość, trójwymiarową oczywistość spełniała inne niż malarstwo oczekiwania, uzupełniała je o inne wartości, niejako z definicji mając w swych wersjach monumentalnych szerszy odbiór społeczny. Ktoś te wizerunki rzeźbił, ktoś je oglądał, zajmowały realne miejsce w społecznej przestrzeni. Widać te bezbarwne cienie jego osoby były potrzebne. Tak miłość do ulotnej muzyki powoływała trójwymiarowe, trwałe przypomnienia tego, kto ją stworzył. Mimo wszystko muzyka Chopina pozostała najtrwalszym jego pomnikiem, ale stale znajdowali się i znajdują ludzie, którzy pragnęli także na niego patrzeć. Tworzenie jego wizerunków dawało artystom innych dyscyplin jakąś szansę docierania do istoty jego osobowości poprzez jego rysy czy postać.

Podział na wizerunki powstałe za życia Chopina i później, tak istotny w malarstwie, w rzeźbie, w każdym razie w rzeźbie polskiej - nie istnieje.1 Szalone różnice pomiędzy portretami Ambrożego Mieroszewskiego, Teofila Kwiatkowskiego, czy Antoniego Kolberga tkwią nie tylko w rozpiętości ich talentów, w rozmaitości stylistyki należącej przecież do tej samej epoki, ale przede wszystkim w iluzyjności malarstwa, jego możliwościach ujawniających bogactwo motywów, znaczeń, treści, rozwiązań formalnych, jak to ujmuje Aleksandra Melbechowska w swoim opracowaniu Chopin w malarstwie polskim ....2 Żaden z polskich rzeźbiarzy nie pokusiłby się, jak to zrobił Teofil Kwiatkowski, na stworzenie kompozycji Bal w Hotel Lambert, choć w projektach pomnikowych pojawiały się niekiedy sceny czy grupy postaci.

Nie bez znaczenia pozostaje różnica ilościowa; rzeźb bowiem było niewiele, te najwcześniejsze stanowiły naśladownictwo czy wersje istniejących prac artystów francuskich i wszystkie powstały dopiero po śmierci Chopina. Dotyczyło to popiersia wykonanego przez Auguste'a-Jean'a-Baptiste'a Clesingera w1849 .3, medalionów portretowych Jean'a-François-Antoine'a Bovy z 1837 i z 1847 oraz niewielkiego popiersia Chopina Jean'a-Pierre'a Dantana (Jeune) z 1841. Prace te w zminiaturyzowanych formach (opracowanych przez J.Tatarkiewicza) były powielane w latach 1848-54 przez odlewnię Mintera w Warszawie.

W polskich wczesnych pracach rzeźbiarskich wbrew prawdopodobieństwu nie od razu pojawiło się zainteresowanie maską pośmiertną zdjętą przez Clesingera, stanowiącą przecież najbardziej obiektywne źródło wiedzy o rysach Chopina. W skomplikowanych losach obu odlewów zdjętych bezpośrednio po śmierci kompozytora trudno odnaleźć informacje o tym kiedy te maski znalazły się w Polsce. Wiadomo, że jedna z masek należała do rodziny Chopina, inna do kolekcji Marceliny Czartoryskiej, jeszcze inną miał Władysław Mickiewicz w Paryżu, prawdopodobnie miał ją również Cyprian Godebski. Nie jest jednak pewne czy tam należy szukać źródła maski, która znajdowała się n. p. w pracowni paryskiej Wacława Szymanowskiego. Rzadko też powoływali się rzeźbiarze na portrety malarskie znane z reprodukcji i fotografii, choć ślady takich wpływów odnajduje się w ich pracach. Najczęściej były to pamięciowe kompilacje spopularyzowanych przez odbitki graficzne i reprodukcje prasowe znanych portretów malarskich - francuskich i polskich (Ary Scheffer, Eugène Delacroix, Pierre-Roche Vigneron, Kolberg, Kwiatkowski, Mieroszewski).

Wydaje się jednak, że wraz z przemianami w sztuce zmieniały się w sposób zasadniczy źródła inspiracji wizerunków Chopina. Przez cały wiek XIX najwyższym kryterium dla portretu w rzeźbie, pozostawało podobieństwo do modela oparte na naśladowaniu już istniejących wizerunków, odtwarzanie rysów w formie idealnej i statycznej. Pierwsze portrety, powstałe w II połowie XIX w., reprezentują , zgodnie z duchem czasu -klasycyzm i eklektyzm a wydają się dziś mało podobne, jakby twarz Chopina - największego z muzyków romantycznych nie poddawała się takiej stylistyce, nie dawała się wtłoczyć w zasady konstytuujące portret, jako obraz idealnie bezczasowy i ponadczasowy.

Pierwszy z takich portretów wykonał Jakub Tatarkiewicz w r.1851. Oprócz reprezentacyjnej wersji marmurowej, należącej obecnie do Muzeum Narodowego w Warszawie, istniał on również w formie miniaturowego popiersia odlanego ok. 1852 r. przez fabrykę Mintera. Portret ten został oparty na wizerunku z medalionu Bovy'ego, stąd jego profil bardzo do pierwowzoru podobny (szczególnie w partii włosów), natomiast twarz widziana en face, o bardzo pełnym owalu i idealnie wygładzonych rysach wskazuje na ograniczenie wzorów artysty do medalionu .

Kolejny z wizerunków Chopina powstał dopiero po dwudziestu latach, ok. 1872, lub nieco później. Bolesław Syrewicz wykonał bowiem na zamówienie Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego popiersie z karraryjskiego marmuru, na monumentalnym, również marmurowym cokole, które znajdowało się czas jakiś w Zachęcie, a w r.1877 zostało przeniesione do siedziby rzeczonego Towarzystwa. Autor powoływał się na wzory w postaci maski zdjętej przez Clesingera oraz fotografie portretu Ary Scheffera, ale klasycyzująca stylistyka epoki pozostawiła na jego portrecie najsilniejsze piętno. Widać to nie tylko w zbyt tęgiej twarzy pozbawionej wyrazu, ale też w popiersiu, bo na zwyczajowy strój z zawiązaną na szyi chustą i szerokimi klapami kołnierza, narzucona została draperia, jakby rzeźbiarz zamierzał wykonać podobiznę rzymskiego senatora. Elementy muzyczne na cokole rzeźby mają za zadanie dopowiadać niezupełnie czytelną tożsamość portretowanego. Powstanie tego portretu, a właściwie kameralnego pomnika, liczącego ok. 2,5 m.( 8 stóp wraz z cokołem) z portretem wielkości ponad naturalnej było w pewnym stopniu wynikiem nieporozumienia.

Nieumiejętnie i bez powodzenia przeprowadzone starania Cypriana Godebskiego ok.1876 r. o zatwierdzenie przez władze rosyjskie jego projektu pomnika Chopina doprowadziły bowiem do tego , że korespondencja w tej sprawie dotarła do niewłaściwej instytucji ( z czego, mieszkając w Paryżu nie zdawał sobie sprawy). Korzystając ze zgody władz rosyjskich wydanej na projekt, rozpoczęto składkę społeczną na pomnik, który zamówiono u Bolesława Syrewicza, nie wiedząc o istnieniu projektu Godebskiego. Niezgodność dat obu projektów sugeruje, że ich historia opisana dopiero w 1922 nie musi być prawdziwa. Obiektywny jest jedynie fakt fizycznego wykonania rzeźby przez Syrewicza oraz istnienie w formie graficznej projektu Godebskiego. Projekt ten zaginął, ale jeśli można wnioskować z niewielkiej reprodukcji z 1903 r. nie była to licząca się strata dla polskiej sztuki.4

Wydarzenie to świadczy jednak, że poza powstającymi licznie w końcu wieku płaskorzeźbionymi medalionami czy plakietami portretowymi, pojawiły się także przestrzenne pomysły monumentalne. Pomysł Godebskiego obejmował szeroki architektoniczny postument czy piedestał z ławką dla publiczności. Po środku znajdowała się siedząca postać Chopina z towarzyszącą mu muzą czy personifikacją muzyki, ze wzniesioną w ręku lirą. Dzieło uzupełniały siedzące na obu krańcach postumentu amorki grające na instrumentach. Rozmiary reprodukcji nie pozwalają na sąd o portrecie Chopina, jednak znajomość twórczości Godebskiego każe przypuszczać, że nie odbiegałby on charakterem od zrealizowanego później pomnika Mickiewicza.5

Pomnikiem zrealizowanym i umieszczonym w przestrzeni publicznej stała się tablica w kościele Św.Krzyża, której dominującym elementem jest portret Chopina, niestety nie najlepiej widoczny, z powodu wysokości, na jakiej go wmontowano. Tablica jest dziełem Leonarda Marconiego, zrealizowanym i uroczyście odsłoniętym w 1880. Jej najcenniejszą częścią jest młodzieńczy portret o twarzy szczupłej i delikatnych rysach podobny do portretów Mieroszewskiego i Kolberga. Ten wyjątkowy pomnik ze względu na swoje miejsce w kościele i szczególny cel związany z sercem Chopina, które tam zostało pochowane, mimo bardzo eksponowanego miejsca, nie spełniał przede wszystkim warunku powszechnej dostępności, a poza tym był zbyt skromnym dowodem wielkości Chopina. Dlatego nie brano właściwie pod uwagę jego istnienia, kiedy pojawiały się kolejne inicjatywy społeczne wystawienia odpowiedniego monumentu.

Podobny sens kameralny i skromny miał pomnik w Żelazowej Woli, gdzie komitetowi powołanemu przez Warszawskie Towarzystwo Muzyczne nie udało się odkupić od właściciela oficyny dworku, w której urodził się Chopin, ale z sukcesem zebrano fundusze i uzyskano zgodę cara na wystawienie pomnika - obelisku metalowego z portretem Chopina autorstwa Jana Woydygi6. Portret został oparty na medalionie Bovy'ego i wykonany bezinteresownie. Ustawiono go w 1894 r. za zgodą właściciela, na gruncie prywatnym, pomiędzy dworem a oficyną.

W 1896 r. w rocznicę pobytu Chopina w Dusznikach (wówczas Bad Reinerz) odsłonięty został niezwykły pomnik - na 2,5 metrowym głazie diorytowym umieszczony został brązowy medalion z podobizną Chopina autorstwa Stanisława Romana Lewandowskiego oraz łaciński napis przygotowany przez fundatora, miejscowego leśnika i muzyka amatora, Wiktora Magnusa : Fryderykowi Chopinowi , który w Dusznikach w r.1826 swą sztuką prawdziwą i wysoką kulturą szlachetny duszy charakter w zaraniu młodości okazał, pomnik ten ku wiecznej rzeczy pamięci za pozwoleniem władz miejskich Polak Polakowi wystawił. Autor medalionu kilkakrotnie w swojej długiej twórczości powracał do Chopina i jego rozdzielone latami portrety reprezentują odmienne cechy stylistyczne.

Temat Chopina w polskiej rzeźbie częściej zaczął pojawiać się w końcu wieku XIX w związku ze zbliżającą się rocznicą śmierci. We Lwowie ogłoszono nawet konkurs na pomnik Chopina w 1892, ale o jego rezultatach nic nie wiadomo.

Niewielu spośród żyjących w drugiej połowie wieku polskich rzeźbiarzy nie dotknęło choćby tematu Chopina, natomiast warto pamiętać o kosztach, które w tej dyscyplinie sztuki odgrywają istotną rolę. Każda z prac wykonywana jest w glinie i aby przetrwać musi zostać utrwalona przynajmniej w gipsie, a ten zapewnia trwałość ułomną, kruchą i niepewną. Szczególnie w takim kraju jak nasz, gdzie nawet marmury i brązy nie zawsze mogły oprzeć się wydarzeniom i często dotrwały do naszych czasów w gazetowej reprodukcji, albo jako wspomnienie w katalogu wystawy.

Epitafium w kościele św.Krzyża stało się początkiem długiej linii realizacji pomnikowych, jakby zainteresowanie tematem portretów Chopina objęło obok kameralnych potrzeb wystawowych - potrzebę jego istnienia w szerokiej przestrzeni społecznej. W XIX wieku te dwa nurty - kameralny i monumentalny - mało się od siebie różnią. Niekiedy rzeźby wykonane dla wystaw stawały się pomnikami, albo usiłowały nimi być. Pomnikiem mogło się stać efektowne popiersie, ale wystarczały też czasem medaliony i plakiety. Popiersie Chopina dłuta Alfreda Dauna wystawione w 1881 w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie,7 znalazło miejsce w Parku Jordana. Krakowska rzeźbiarka Tola Certowicz stworzyła, z wyraźnym zamysłem pomnikowym, portret Chopina zamyślonego, z twarzą wyłaniającą się z kamiennej bryły, wspartą na ręce i dzierżącego w drugiej ręce zwinięte nuty. Podobnie Józef Gabowicz, który uzupełnił portret kompozytora (1902) gałązką lauru.

Medaliony lub plakiety poświęcili kompozytorowi:.Marcinkowski (1890), Woydyga (1894),Lewandowski (1898), Ostrowski (1899), Wincenty Trojanowski (1896), Maria Gerson (1899) i inni.

Początek XX w. przynosi kolejne realizacje, niekiedy bardzo wybitne: Bolesława Biegasa (1902), Hipolita Marczewskiego (1902) z portretem nieomal malarsko delikatnym, opartym zapewne na obrazie Kolberga; Stanisława Kazimierza Ostrowskiego, oryginalny, ekspresyjny portret datowany ok.1907-8, zakupiony do francuskich zbiorów państwowych w 1930 8, oraz kilka medalionów i medali, spośród których wyróżnia się oryginalnością plakieta Jana Nalborczyka przedstawiająca profil Chopina z pochyloną nad klawiaturą głową i rozsypanymi w nieładzie włosami (1912), nawiązująca do romantycznych wizerunków Kwiatkowskiego. Plakieta ta ma cechę, która będzie się w XX wieku stawała coraz widoczniejszą: artyści przestali się troszczyć o podobieństwo swoich prac do francuskich, coraz odleglejszych wzorów, Chopin staje się tematem Tworzenia raczej niż Naśladowania.

Cecha ta wcześnie pojawiła się w dziele Biegasa, który w swej płaskorzeźbie Marsz żałobny (1902) przedstawił Chopina, pochylonego w akcie improwizacji nad klawiaturą z ludzkich palców. Przestrzeń przed nim i wokół niego wypełniają ludzkie fantomy, krzyczące, wychylające się z mglistego żywiołu, który w dolnej części zdaje się być wodą, a ku górze wznosi się płomieniem i jest pierwszą tak wyraźną próbą ujęcia konkretnego dzieła Chopina w formę rzeźbiarską. Podobieństwo Chopina nie ma w tej symbolicznej kompozycji znaczenia. Tematem jest zarówno twórca, jak jego muzyka wnosząca ekspresję wewnętrznego wizerunku, niewyrażalnego w najdokładniejszym odwzorowaniu rysów twarzy. Również późniejsze rzeźby Biegasa poświęcone Chopinowi były na równi próbami znalezienia plastycznych odpowiedników muzyki, jak wizerunku jej twórcy.

Bardziej tradycyjną formę takiego rozwiniętego wizerunku przyjął w niewielkiej plakiecie poświęconej Chopinowi (1912) Jan Wysocki umieszczając go wśród muz, w tanecznym ruchu.

Przełomową datą w ikonografii chopinowskiej mógłby być rok 1909. Wprawdzie to o rok wcześniej ogłoszony został warszawski konkurs na pomnik Chopina, wprawdzie wcześniej powstały zarówno projekt Wacława Szymanowskiego, w tym konkursie zwycięski a także przygotowany w 1906 r.(i odlany w brązie) projekt aktora i rzeźbiarza Józefa Chmielińskiego; ale dopiero konkurs wywołał zainteresowanie tematem, który wielu artystom był tak bliski, że w tym konkursie wzięli udział, a był też bliski polskiemu społeczeństwu. Po konkursie wielu artystów nie przyznawało się do udziału, co ułatwiła im wystawa pokonkursowa bez katalogu i opracowania poszczególnych prac. Jednak już sama ilość przysłanych projektów (66 lub 67) świadczy o tym, że uczestniczyli w nim prawie wszyscy działający wówczas polscy rzeźbiarze i to nie tylko z trzech zaborów, ale również z Wiednia (Lewandowski), Rzymu (Glicenstein) i Paryża (Gardecki, Biegas).

Niestety, znamy niewiele z tych projektów. Przede wszystkim Szymanowskiego, który rozwinął się w kilka głów portretowych, kilka modeli pomnika w skali 1:5 oraz jeden drewniany w skali 1:2.. Paryski odlew odsłonięty w 1926 r. w warszawskich Łazienkach, zniszczony przez niemieckich okupantów w 1940 (podobnie jak wersja drewniana, porąbana w 1939 przez takich samych kulturtraegerów w Muzeum poznańskim) zastąpiła rekonstrukcja wykonana w 1958. Inne, nawet nagrodzone prace konkursowe nie przetrwały i poza nielicznymi fotografiami i niezbyt precyzyjnymi opisami nic o nich nie wiadomo.9

Pozostaje żałować, że nikt nie dokumentował projektu Xawerego Dunikowskiego wspomnianego jedynie w recenzjach, że nawet rekonstrukcja nazwisk uczestników konkursu ogranicza się do dziesięciu spośród ok. 60 uczestników (wiadomo, że kilku autorów przedstawiło więcej niż jeden projekt - n.p Z. Otto, B. Biegas, prawdopodobnie J.Gardecki).

Można jedynie przypuszczać, iż portrety Chopina określone zbliżoną do konkursowej datą mają związek z rokiem 1909, choć autorzy nie przyznawali się do udziału w konkursie, bo oznaczało to ich przegraną. W podobny sposób zniknęły też wyniki konkursów chopinowskich z 1949 w Warszawie i Krakowie10.

Rok 1909 był natomiast przełomem innego rodzaju. Nagrodzony przez zagranicznych jurorów (Alberta Barholome'a, Antoine'a Bourdelle i Hectora Ferrari) projekt Wacława Szymanowskiego nie tylko nie spełniał warunków konkursu pracowicie przygotowanych przez artystów polskich i przedstawicieli komitetu budowy pomnika, ale był dowodem nowego, oryginalnego podejścia do tematu muzyki i jej twórcy.

W 1906 r. powstał projekt pomnika Chopina - aktora i rzeźbiarza Józefa Chmielińskiego. Odlany w brązie nadawałby się właściwie na warszawski konkurs 1909 r., ponieważ pionowa kompozycja mieściłaby się na ciasnym pl. Wareckim, co należało do warunków konkursowych. Nad siedzącym Chopinem piętrzą się dwie symboliczne postacie kobiece. Wyżej, jako uosobienie muzyki, młodzieńczy geniusz z rozpostartymi skrzydłami i natchnionym wyrazem wzniesionej głowy gra na harfie, a jego zwichrowana i asymetryczna półpostać nadaje nieco lekkości kompozycji, przytłaczającej postać Chopina. Przyścienny, teatralny charakter projektu jest wynikiem podwójnej profesji autora, ale wyłamuje się właśnie dzięki asymetrii postaci, ujętych swobodnie w secesyjnie miękkie linie - z konwencji patetycznych, eklektycznych pomników, takich choćby jak pomniki Mickiewicza - krakowski i warszawski.

Projekt Szymanowskiego także powstał z potrzeby twórczej, w 1904 r. w Paryżu, gdzie rzeźbiarz wtedy mieszkał, na wiadomość, że w Warszawie będzie można wystawić pomnik Chopinowi, na co wydała zgodę carska władza. W domu rzeźbiarza panował kult muzyki Chopina. Jego żonę Gabrielę Turner uczyła Izabela Działyńska, uczennica samego Chopina, a nuty znaczone jego ręką przechowywano tam jak relikwie.

Projekt zrodzony w wyobraźni Szymanowskiego w sposób niezwykły wykraczał poza wszystko, co przygotowali na konkurs inni rzeźbiarze. Jurorzy nagrodzili oryginalność pomysłu wyrastającą wprawdzie z secesyjnej, asymetrycznej koncepcji, ale pozbawionej dekoracyjności na rzecz ekspresji postaci zasłuchanego Chopina, któremu twórca przydał tylko swojską wierzbę - drzewo łączące odautorskie sugestie artystyczne i patriotyczne w symbol muzycznej inspiracji. Szymanowski odrzucił wszystkie obowiązujące konwencje - obeliski, kolumny, wielostopniowe architektoniczne podstawy a także rekwizyty i symboliczne figury komentujące zasługi, losy czy profesję bohatera pomnika. Międzynarodowe jury konkursu potrafiło to docenić.

Liczne powroty rzeźbiarzy do wizerunku Chopina zdają się wskazywać na poczucie niedosytu, niedostatecznej jakości tego, co osiągali w pierwszej próbie zmierzenia się z tematem postaci i dzieła. Poza Szymanowskim kilku jeszcze polskich rzeźbiarzy parokrotnie wracało do tematu Chopina. Dla Bolesława Biegasa było to w największym stopniu poszukiwanie odpowiedników muzyki i to właśnie romantycznej muzyki Chopina, w ograniczonych możliwościach formy rzeźbiarskiej. Dwa projekty przygotowane przez Biegasa na konkurs 1909 zostały opisane w tekście wyłącznie im poświęconym w sposób tak egzaltowany, że nie wiadomo, jak wyglądały11. Była to rzeźba określona jako Projekt pomnika Chopina, znajdująca się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie12, oraz Harfa natchnienia, ukształtowana bardzo podobnie z symbolicznej magmy, z której wyłaniają się ciała- tchnienia, ciała porywy , a masa łącząca je ..wydaje się jakoby pędzącymi masami powietrza13.

Projekt pomnika jest właściwie dwustronną płaskorzeźbą. Wspólne krawędzie obu kompozycji wyznaczają: postać kobieca, naga, w ekstatycznym pędzie oraz akt męski z drugiej strony, którego wyciągnięte w tył ręce stanowią górne zamknięcie kształtu harfy. Obie strony kompozycji zawierają postać Chopina w dynamicznych pozach muzycznej improwizacji nad klawiaturą instrumentu. Jedno z przedstawień muzyka jest wersją wcześniejszej kompozycji Marsz żałobny. Obie strony kompozycji wypełniają symboliczne postacie i twarze wyłaniające się z gęstej materii rzeźbiarskiej formy.

Drugi projekt Harfa uniesień zawiera szereg rozwiązań, występujących wcześniej w innych próbach Biegasa, ujęcia muzyki w kompozycję rzeźbiarską powiązaną z postacią jej twórcy (Beethoven, Berlioz, Wagner). Jest jednak w porównaniu z tamtymi rzeźbami projektem niezwykle skomplikowanym i zawierającym obok, a właściwie poniżej natchnionego portretu Chopina pełną postaci i form propozycję uchwycenia jego muzyki poprzez zamknięcie żywiołu dźwięków w niedookreślonej, dynamicznej materii.

W twórczości Dunikowskiego temat Chopina pojawiał się przynajmniej czterokrotnie: najwcześniejszy jest portret, stylistycznie odpowiadający dacie konkursu, choć datowany w katalogu na rok 1900, wystawiany we Lwowie w 1910, co pozwala przypuszczać, że mógł on mieć związek z konkursem 1909.14 Czy i jaki był kontekst pomnikowy tej młodzieńczej, wyrazistej głowy nie dowiemy się nigdy .Recenzent konkursu zauważył tylko: zarówno Dunikowski, jak Biegas dali rzeczy czysto rzeźbiarskie, muzealne, lecz nie pomniki.15

Inny Chopin Dunikowskiego powstał ok. 1922. Przedstawia nagie popiersie i młodzieńczą głowę na wysokiej szyi, zdumiewająco odmienną od powstałych niewiele później dwóch wersji - drewnianej i brązowej - Chopina, w cyklu Głów wawelskich. Chopin Dunikowskiego jak gdyby starzał się wraz z nim. Ostatnia praca rzeźbiarza to maska oparta na znanym dagerotypie Louis'a Bissona wykonanym ok.1846, z twarzą smutną i zniekształconą przez chorobę. Maska Dunikowskiego o rysach twardo ciosanych i uproszczonych ma wyraz groźny i smutny zarazem, a jej charakter niezwykle monumentalny zachował wielkość obu artystów. Jest ona zasadniczą częścią pomnika Chopina w Sao Paulo, zrealizowanego w roku 1954.

Imponujący katalog wizerunków Chopina w rzeźbie opublikowany przez Magdalenę Wilczkowską16 uwzględnia porządek alfabetyczny ikonografii Chopina, mimo to łatwo w nim odczytać poszerzanie tematyki portretu o realizacje coraz częściej monumentalne. Katalog ten od dawna już wymaga uzupełnienia, ponieważ to wiek XX z ogólnymi przemianami w sztuce przyniósł wyraźny rozwój możliwości tkwiących w tematyce, która zdawała się ograniczona, a która właśnie w rzeźbie ujawniła swoją nośność i nowe szanse.

Przewaga rzeźby, jej trwałości i działania w przestrzeni okazywała się powoli, ale nieustannie.

Portrety Chopina pojawiają się jeszcze w medalierstwie, ale dominują pomniki, często wykonywane za granicami Polski, przez polskich artystów. August Zamoyski w latach wojny przebywający w Brazylii zostawił tam na plaży Rio de Janeiro młodzieńczego Chopina, o którym pisał Jarosław Iwaszkiewicz: ... postać Chopina nasłuchującego, jak muszli tego, co mu szumi w dłoni, czyni bardzo duże wrażenie, wrasta w pejzaż, w morze...17

Powstają też nadal pomniki w kraju. Wizerunki współczesne znalazły się w miejscach, gdzie Chopin bywał - w roku 1969 nowy pomnik w Żelazowej Woli: muzyka zamyślonego, w pozie tyleż skupionej, co swobodnej - dzieło Józefa Gosławskiego; w 1985 przed pałacem rodziny Pruszaków w Sannikach k. Gąbina - zjawiskowy posąg spacerującego Chopina dłuta Ludwiki Nitschowej. Kraków zrealizował w 2006 awangardowy projekt Marii Jaremy nagrodzony w konkursie 1949. Nie ma w nim już postaci Chopina, pozostała tylko muzyka zaklęta w ruchu fortepianowych młoteczków i strunach z płynącej wody. Własny, prywatny pomnik Chopina wystawił Bronisław Chromy w krakowskim Parku Decjusza w Woli Justowskiej. Jego Chopin , zanurzony w fali muzycznej, to tylko głowa i ręce, synteza dźwięków ukrytych w poziomych liniach rzeźbiarskiej formy.

I wreszcie pomnik, który spotkał się z prasową krytyką, wynikającą z płaskiego pojmowania nowoczesnych trendów. Chopin Jana Kucza zrealizowany w 2004 we Wrocławiu to emanujący wewnętrzną ekspresją, smukły, wytworny mężczyzna o prawdziwej, pięknej twarzy, spoczywający w fotelu. Rzeźbiarz przywraca go jego czasom, a nie mógł go stworzyć takiego w epoce innej niż nasza, z jej eklektycznym postmodernizmem. Decyzja Kucza wymagała odwagi ujęcia tematu w estetyce czasów kompozytora, podczas gdy w przewadze działają dziś artyści prześcigający się w antyestetycznym zwracaniu uwagi przede wszystkim na siebie. Pomnik ten każe pamiętać, że muzyka Chopina i on sam pochodzą ze świata piękna myśli i uczuć, który nie przestał istnieć, choć nieczęsto bywa widoczny.

Współczesność stale poszerza katalog chopinowskich realizacji i to się zapewne nie zmieni. Chopin nadal jest potrzebny „monarszej garstce", choć się ona rozrosła od jego czasów, wraz z gigantycznym namnożeniem ludzkości.

 

Hanna Kotkowska - Bareja

 

 

1 H.Wróblewska, A.Lewkowicz, Portret Fryderyka Chopina (kat.wyst.),Warszawa 1975

2 A.Melbechowska-Luty, Chopin w malarstwie polskim od romantyzmu do modernizmu, w: "Chopin w kulturze polskiej" red. Maciej Gołąb, Wrocław 2009 s.233-264

3 Popiersie to musiało znajdować się w Polsce, ponieważ w E.Swiejkowskiego, Pamiętniku TPSP w Krakowie 1854-1904., Kraków 1905 - jest wymienione popiersie z marmuru karraryjskiego, Portret Chopina pod błędnie napisanym nazwiskiem "Lesinger", z datą 1873. Rzeźbiarz o takim nazwisku nie istniał.

4 Dr.K.Konarski, Dwa niedoszłe pomniki, Ziemia 1922 nr 21 s.355-356,

5 Projekt pomnika Chopina przez Godebskiego, Praca 1903 nr 22 s.639 il.

6 Aleksander Poliński, Dla Chopina, Tyg.Ill.1894 nr 227 s.283-4.Fundusze składały się z 3000 rb.-dochodu z koncertu Władysława .Żeleńskiego, oraz 221,21 rb z koncertu w Radomiu. Ponadto w monografii Marka Drozdowskiego o Paderewskim jest informacja, że zasilił on sprawę pomnika 2000 rb.

7 E. Swiejkowski, Pamiętnik TPSP w Krakowie 1854-1904, Kraków 1905

8 Odlew w brązie tego portretu znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie, natomiast Muzeum warszawskie posiada oryginalną wersję gipsową, z pozostawioną przez autora częścią formy odlewu po lewej stronie, jakby twarz wyłaniała się z z ukrycia.

9 Znane projekty to nagrodzone prace Władysława Marcinkowskiego, Zygmunta Otto, Stanisława Jagmina, Edwarda Wittiga Prasa wymieniała jeszcze nazwiska Xawerego Dunikowskiego, Bolesława Biegasa, Józefa Kruczkiewicza, A.Korpala, Ignacego Wisniewskiego.

10 Z konkursu w Krakowie pozostały cztery projekty, znajdujące się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie, zachował się też rysunek projektu Z.Pronaszki, a jeden z projektów -Marii Jaremy został w 2006 r. zrealizowany.

11Mieczysław Sterling, Pomniki Biegasa, Przegląd krytyki artystycznej i literackiej 1909 nr 9 s. 8-9: Michał Domański, Bolesław Biegas jako rzeźbiarz Chopina, Pięć rzek 1966 nr 4 s.11-12

12Bolesław Biegas 1877-1954 rzeźba, malarstwo, Płock 1997 (kat.wyst.) s.134

13M.Sterling, vide przypis 8

14Xawery Dunikowski, rzeźby ,obrazy , rysunki (kat.) opracowała Aleksandra Kodurowa, W.1975,nr 9,10 s.59

15Wacław Moszkowski, W sprawie konkursu na pomnik Chopina, Przegląd Techniczny 1909 nr 24 s.296

16M.Wilczkowska, F. Chopin w plastyce polskiej na przełomie XIX i XX wieku (Katalog), Rocznik Chopinowski XIII, 1981

17J.Iwaszkiewicz, August Zamoyski,Literatura 1976,12 sierpnia, s.3

 

 

 

Start : O Nas : Redakcja : Kontakt : Mapa serwisu
Copyright by TIFC 2008. Realizacja Rotos.